Cine mexicano en la Filmoteca de UNAM
Reseña del libro de Juan Solís[1]
El cuerpo del delito/los delitos del cuerpo: la colección de cine pornográfico "callado" de la Filmoteca de la UNAM
Susana Sosenski[2]
UNAM-Instituto de Investigaciones Históricas
sosenski@gmail.com
No todos sabríamos qué hacer con un archivo de imágenes sexuales como el que resguarda la Filmoteca de la UNAM. Más de cinco decenas de títulos de películas, o de sus fragmentos, grabados la mayor parte en formatos 16mm y 35mm durante la primera mitad del siglo XX, algunos con una duración de segundos, otros de hasta doce minutos. Quizá tampoco sería fácil saber qué hacer con una producción visual que a primera vista parece no tener mensaje sino ser una mera apelación a las sensaciones del cuerpo, a los imaginarios, al deseo y a la transgresión. Estas películas representan los albores, los inicios de la industria fílmica pornográfica en México. Solís despliega un trabajo exhaustivo, no sólo en términos de interpretación sino de comprender y presentar esta colección como un cuerpo del delito que exhibe el delito de cuerpos en movimiento, que delinquen y transgreden a partir de lo obsceno. En estas películas, que son el cuerpo del delito para las autoridades, el cuerpo es el "sitio del delito" y "los órganos sus instrumentos", nos explica el autor.
Así, en este libro se detalla la historia del cine pornográfico en México en la primera mitad del siglo XX y los intentos gubernamentales por censurarlo y criminalizarlo. El poder, ya fuera el eclesiástico o el laico, buscó controlar lo que se podía ver o no, mientras existía un público ávido del placer que otorgaba la transgresión de las normas morales hegemónicas. Sin embargo, ayer como hoy, a pesar de la censura y de los constantes y múltiples intentos de persecución, la ley sólo puede determinar en qué medida las representaciones se producen, exhiben o circulan. Si acaso, la ley puede normar que las personas "hagan determinadas cosas", pero no puede prohibir los deseos, los pensamientos, las fantasías imposibles de controlar.[3]
Juan Solís, El cuerpo del delito/los delitos del cuerpo: la colección de cine pornográfico “callado” de la Filmoteca de la UNAM (México: Universidad Iberoamericana, 2023)
Resalta en este libro la habilidad y solidez académica de Solís para trabajar interpretativamente con una fuente de este tipo. El autor decide que no es ni justo ni posible dejar la palabra sólo un archivo fílmico (que además es mudo), sino que es menester acompañarlo de la información de otras fuentes muy diversas para ofrecer a los lectores un amplio corpus documental. El autor recupera no sólo los fragmentos de los cuerpos filmados, sino imágenes de otras muchas fuentes de investigación: revistas halladas en los expedientes de las personas acusadas de producir, vender o crear pornografía; casos judiciales; además de una discusión densa con textos de estética, filosofía, psicoanálisis, sociología e historia. Así, se ofrece un análisis milimétrico, de cirujano, donde el autor explica detalladamente la hechura de estas películas, los planos, secuencias, cuadros y escenarios que las componen, atendiendo a ese diseccionado "relato de fragmentos" tanto del material fílmico, como de los cuerpos en pantalla.
Ésta es predominantemente una historia del cine mexicano, pero es también mucho más que eso, es una historia de la sexualidad, del género, del cuerpo y sus delitos. El tema exige la mirada a esos cuerpos sexuados, erotizados, pero también violentados y vueltos obscenos. Como señala el autor, éstas son películas que parten de ideas que se han conservado, reproducido y sostenido a lo largo de las décadas: que el cuerpo femenino está siempre a disposición del hombre, y que éste debe mantener una posición de dominio sobre la mujer. La pornografía así se mimetiza con la cultura patriarcal. De manera tal que en estas producciones "la mujer se le ofrece [al hombre] sin palabras, ni rodeos, ni enigmas, ni demandas",[4] siempre está "disponible sexualmente", mientras "los hombres tienen la capacidad anatómica y fisiológica para aprovechar esa disponibilidad".[5]
En el libro se insiste en que lo que estas películas muestran no son cuerpos sino sus recortes, sus pedazos, sus trozos en "un género en el que los encuadres a los genitales dominan la mayor parte del discurso".[6] Éste es un cine de mirada "cuasi-ginecológica"[7] donde la intención es que la cámara capte "el encuentro sexual con la precisión anatómica del cine científico".[8] Las historias son básicas, algunas incluso incoherentes, no hay diálogos (fuera de algunos intertítulos que bien se recuperan en texto como en un amplio anexo y que permiten al autor situar a las películas en un contexto sociocultural preciso). Varias películas simplemente son secuencias de escenas sexuales que se suceden una tras otra. Los fragmentos del cuerpo mostrados, nos dice Solís, son simbióticos con las propias cintas fílmicas, que también se trozan, se separan y se recortan para circular y reproducirse de manera independiente "con el objetivo de diversificar la oferta, la cual, debido a la clandestinidad propia del género, era limitada" de tal suerte que "dividir la cinta" multiplicaba "la ganancia".[9]
¿Qué hacer entonces con esos pedazos de película como de cuerpo humano? ¿Cómo interpretar tantos recortes? Solís lo resuelve analizando distintos planos. En un plano general coloca las películas en su contexto histórico, identifica el escenario nacional y sus personajes. Nos invita a pensarlas como un acto fílmico, pero también como los actos que las hacen posibles. Explica, por ejemplo, la curiosa aparición de charros y chinas poblanas, o de gitanos, indígenas y árabes en un momento de construcción del nacionalismo posrevolucionario y la reproducción de estereotipos, xenofobias y xenofilias. Advierte sobre dos principales productoras fílmicas: Huarachazo Mex y Anáhuac, nombres que no podían más que originarse en el contexto del nacionalismo mexicano. En las películas se advierten otros elementos de la época, por ejemplo, el relato de casos de la nota roja en específico del multiasesino Goyo Cárdenas, que inspiró tres películas de este tipo.
Las explícitas imágenes de este libro académico no hacen más que trasladarnos a lo que consumían los públicos a principios del siglo XX y sirven para explicar al autor el plano "estrictamente cinematográfico": los encuadres, emplazamientos, secuencias, edición, puesta en pantalla; luego los detalles más precisos de cada cuadro: la vestimenta, el calzado, los gestos de ese cuerpo pornográfico en el que, aunque las actrices son delgadas, "no hay un canon de belleza"[10] ni del tamaño de los senos, de la cintura, o de "rasgos corporales o faciales determinados"[11]. En todo caso, encuentra Solís, los filmes recurren al fetiche: el cabello largo, los zapatos, las medias, las ligas, la lencería. Signos que perviven en la narrativa pornográfica. El cuerpo masculino, en cambio, rara vez es exhibido en total desnudez, "los hombres por lo general portan zapatos o calcetines a la hora de sostener un encuentro sexual", generalmente son de mediana edad, delgados y bien dotados.
Entre muchas de las invitaciones que hace el autor, destaco algunas de ellas. Solís opta por definir a estas películas no como cine silente sino como "cine callado" pues, aunque a mayor parte de estas cintas han sido filmadas en un contexto en el que el sonido era ya una característica del cine nacional, sus productores se han negado a reproducir el ritmo jadeante de la respiración, las palabras soeces, el lenguaje procaz. Hay una voluntad de silencio, una renuncia al sonido que, presume el autor, tiene la intención de "abaratar gastos". Éste es un "mutismo voluntario; no es un cine mudo, sino uno que calla", dice el autor. ¿Acaso el sonido en esos momentos enfatizaría la transgresión de la imagen? Estamos entonces en plena era de cine sonoro, ante películas que se ven, pero no se oyen. Que apelan sólo al sentido de la vista, cuando paradójicamente su temática involucra al mundo total de los sentidos: el oído, el tacto, el olfato, el gusto u otros como la interocepción y la propiocepción. El sentido visual se configura como el predominante, porque "la imagen alcanza su máximo nivel de captación alimentando el ojo del voyeur".[12] Ante la renuncia al sonido, aparece un "exceso de visualidad", las cintas se ven obligadas a "ocupar elementos narrativos del cine silente" y de su repertorio gestual; donde "los rostros mudos gritan, los ojos gimen".[13]
Solís no sólo estudia lo que se mira, sino a quienes miran (los públicos) y los espacios desde donde lo hacen. El libro se moviliza entre procesos de larga y de corta duración. Si la narrativa pornográfica pareciera tener cierta perdurabilidad, las formas de ver, en las primeras décadas del siglo XX, son muy distintas a las actuales. Solís reconstruye cómo circulaban estas películas en salas privadas, clandestinas, rentadas por algunas parejas u hombres solos, donde las cintas se veían gracias a pequeños proyectores y sorteando la persecución oficial. El libro permite a los lectores diferenciar ese consumo delimitado a principios del siglo XX a la "intimidad silenciosa de una pequeña sala", al de un género convertido hoy en empresa multimillonaria. El consumo tendrá transformaciones significativas en un siglo. Pasará a ser privado, gracias a la creación de la cinta de video en los años ochenta, a exhibirse en cines comerciales (como el Teresa o el Savoy en la Ciudad de México), y a la facilidad de acceso gracias al surgimiento de internet. El celular hoy, por ejemplo, ha transformado el consumo y la distribución de la pornografía audiovisual creando nuevas formas de socialización de ese discurso, que puede consumirse en espacios públicos inimaginados hace un siglo como las escuelas o el transporte público. Hay entonces, a lo largo del siglo XX, el paso de la exhibición de películas para públicos colectivos en cines clandestinos a una exhibición cada vez más privada en pleno siglo XXI. Aquel discurso clandestino terminó integrándose a un discurso social.[14] Desconocemos hasta qué punto esta larga historia ha incidido en los imaginarios del cuerpo, el género, la sexualidad, aunque algunos psicoanalistas y filósofos, como Silvia Ons o Byung-Chul Han, han planteado que esta etapa de la industria porno en la que vivimos hoy podría estar generando una "agonía del eros", una masiva "deserotización"; mientras tanto el discurso fílmico pasó "de ser un complemento del acto sexual a sustituirlo".[15] El texto de Juan provoca muchas reflexiones al respecto.
Una parte medular del libro es el abordaje de la porosa y complicada frontera entre erotismo y pornografía. Lo pornográfico aparece como un relato sobre lo sexual transmitido por los medios de comunicación. Si el erotismo describe lo que ocurre "a nivel de las relaciones intersujetos, cuerpos, personas" ("reales"), "la pornografía nunca podría definirse en este nivel" señala Oscar Massota, psicoanalista argentino, quien explica: "se puede producir una situación erótica entre dos personas pero nunca una situación pornográfica", porque "no hay pornografía en lo real", lo pornográfico se materializa en tanto "fenómeno de comunicación"[16] transmedial y trasnacional. Las perversiones que muestran los filmes, "el voyerismo, el sadismo y la zoofilia no sólo circulan en México", sino que "conviven en la clandestinidad con material importado de Francia, Estados Unidos y Cuba."[17]
El libro muestra cómo la pornografía y la construcción visual de su narrativa, tienen una historia de larga duración. Desde los mosaicos de Pompeya y los poemas o los grabados del renacimiento, las imágenes eróticas fueron exponiendo una obscenidad que finalmente se sintetizó en el cine pornográfico debido a su preferencia por el fragmento. Mientras en otros medios el cuerpo humano aparecía completo, en el cine pornográfico, explica el autor, esto se pierde y en cambio se privilegia la exposición del fragmento, del órgano, del fetiche. El análisis de este libro obliga a pensar la imagen pornográfica como una narrativa transmedial que no sólo transita por la pintura y por el mundo de los impresos, sino que lo hará especialmente a través de las industrias culturales, los medios audiovisuales, el cine, la televisión, el video, el internet. Solís muestra cómo las cintas de la colección de la Filmoteca de la UNAM son parte de un sistema de medios, es decir, conviven con un conjunto amplísimo de publicaciones impresas de corte pornográfico durante la posrevolución. Así tenemos las novelas pícaras, los grabados y los dibujos que lograban evadir la persecución oficial de lo obsceno y se vendían por decenas, sentando las bases para acaloradas discusiones entre los moralistas y los liberales que trataban de diferenciar los frágiles y fluidos límites entre lo obsceno, lo artístico, lo erótico y lo pornográfico. Éstos son temas que aparecen en anuncios, en fotografías, en postales, en revistas, en el teatro de revista, pero que comenzarán, en la época que estudia Solís, a ocupar también la atención de cineastas amateurs.
Así, al confrontar las imágenes fílmicas con las ilustraciones que acompañan a revistas y publicaciones que circulan en esos mismos momentos, el autor muestra un sistema de medios pornográficos con expresiones visuales que se nutren, se influyen, se reciclan y se remedan y que ocasionarán no pocas detenciones de escritores, vendedores y papeleros. El libro abunda en ejemplos sobre las poses tildadas de pornográficas y retoman imaginarios y "modelos de representaciones pictóricas neoclásicas".[18] "No es casual que los recursos pornográficos coincidan con poses artísticas a la hora de hacer más eficiente la exhibición del cuerpo femenino", para el consumo de una mirada entrenada en los cánones y convenciones históricas, explica Solís.[19] La Venus del espejo, de Velázquez es retomada en la película Viaje de bodas, pero si bien "el recurso es el mismo, no así las intenciones" señala el autor. Una se crea para el público de un museo, otra para las salas clandestinas. En todo caso, lo transmedial consiste en un "cuerpo femenino, representado o registrado en una pose determinada para su exhibición y su accesibilidad".[20] Del teatro de revista también se trasladan "actores y actrices, el vestuario y hasta estructuras argumentales".[21]
No todos sabríamos qué hacer con un archivo de imágenes sexuales como el que resguarda la Filmoteca de la UNAM. Hace muchos años, mientras yo investigaba la criminalidad infantil en la Ciudad de México en el periodo posrevolucionario, me encontré con el caso de un adolescente detenido por llevar en su cartera una fotografía pornográfica. En el expediente se conserva (o eso espero), la cartera, y el "cuerpo del delito", una pequeña foto en sepia de una mujer rolliza desnuda. En la sección de avisos en el periódico hallé también ofertas para actrices y actores "sin complejos morales". Este libro permite entender que esas fotos, y esos anuncios hablaban del consumo y la circulación de la pornografía, de solicitudes de actores y actrices para las películas pornográficas en el México de la época. Y es que las fuentes siempre están ahí, quizá completas, en recortes, en trozos, en esos fragmentos que parecen desvinculados, pero que trabajos como este invitan a reunir, a pensarlas como partes de una totalidad, de un cuerpo de ideas, de concepciones sobre la sexualidad, la moralidad, la censura, la historia del cine, del erotismo, de la obscenidad, del delito y la transgresión, y que pertenecen a estructuras de larga duración.
En la película El bohemio, analizada por Solís, aparece un intertítulo que dice: "Atenta súplica: los artistas que forman parte de esta película, suplican con la mayor atención a los espectadores que los puedan reconocer, se reserven haberlos visto y guarden completa discreción. Muchas gracias." El delito es amplio: incluye a la película, a las personas cuyos cuerpos proyecta, a los directores y editores, al público… por eso se solicita "un silencio cómplice".[22] Este libro no merece ningún silencio cómplice, sino todo lo contrario, ser leído y comentado ampliamente.
Inserción en Imágenes: 28 de mayo de 2025.
[1] El libro fue editado por la Universidad Iberoamericana en 2023. Juan Solís es doctor en historia del arte por la UNAM. Es profesor de cine en la UNAM y de periodismo en la Universidad Iberoamericana, y jefe de prensa en Cultura UNAM. Como reportero cultural ha colaborado en diversos medios, como IMER y TV UNAM. Su línea de investigación es el cine.
[2] Este texto fue leído el 14 de noviembre de 2024 en la presentación del libro en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, Ciudad Universitaria.
[3] Germán García en la mesa redonda "Psicoanálisis y pornografía", https://www.revistavirtualia.com/articulos/689/destacados/el-psicoanalis... (consulta del 22 de mayo de 2025).
[4] Gustavo Dessal, en Silvia Inés Ons, El cuerpo pornográfico (Argentina: Paidós Argentina, libro electrónico, 2018).
[5] Juan Solís, El cuerpo del delito/los delitos del cuerpo: la colección de cine pornográfico 'callado' de la Filmoteca de la UNAM (México: Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, 2023), 239.
[6] Solís, El cuerpo del delito, 245.
[7] Ons, El cuerpo pornográfico.
[8] Solís, El cuerpo del delito, 204.
[9] Solís, El cuerpo del delito, 88.
[10] Solís, El cuerpo del delito, 252.
[11] Solís, El cuerpo del delito, 217.
[12] Ons, El cuerpo pornográfico.
[13] Solís, El cuerpo del delito, 205, 270.
[14] Oscar Massota en la mesa redonda "El psicoanálisis ante la pornografía", https://aplp.org.ar/etextos/el-psicoanalisis-ante-la-pornografia (consulta del 22 de mayo de 2025).
[15] Ons, El cuerpo pornográfico.
[16] Massota, "El psicoanálisis".
[17] Solís, El cuerpo del delito, 270.
[18] Solís, El cuerpo del delito, 54.
[19] Solís, El cuerpo del delito, 210.
[20] Solís, El cuerpo del delito, 211.
[21] Solís, El cuerpo del delito, 243.
[22] Solís, El cuerpo del delito, 97.
