El transparente oculto de la Catedral de México
Martha Fernández
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La cofradía de la Santa Cruz
Hacia el año de 1657, don Fernando Altamirano, conde de Santiago de Calimaya, siendo mayordomo de la fábrica material de la Catedral de México, solicitó "en su nombre, y en el de los maestros y principales obreros que trabajaban en ella... se designase aquella capilla ofreciendo adornarla a su costa", lo que el virrey Francisco Fernández de la Cueva y Enríquez de Cabrera, duque de Alburquerque (1653-1660) le concedió "destinándola, conforme a la costumbre de aquella época, para entierro de ellos",[1] pero al carecer de recursos suficientes para levantar un retablo, los operarios colocaron en ella una gran cruz de madera que se dedicó el 15 de agosto de ese mismo año.[2] A partir de entonces, se estableció a la Santa Cruz como patrona de la cofradía de arquitectos, albañiles, canteros y de todos los artistas dedicados a la construcción. Más tarde, entre 1670 y 1680 pudieron mandar construir el retablo que conocemos, dedicado a Nuestra Señora de la Soledad y colocaron sobre el remate una cruz tallada que todavía vemos en su ventana, la cual constituye un transparente (fig.1).
1. Retablo mayor de la capilla de Nuestra Señora de la Soledad. Catedral de México.
Foto: Martha Fernández.
Los transparentes
Podemos decir que existen dos clases de transparentes, unos abiertos en la parte superior de una obra a la que se quiere dirigir la luz de manera especial; puede ser un óculo abierto en las bóvedas, como el de la Catedral de Toledo, realizado por el arquitecto Narciso Tomé de 1721 a 1732 (fig. 2) y el de la Catedral de Cuenca, ejecutado por el arquitecto Ventura Rodríguez en 1752. O una linternilla en un baldaquino para iluminar de manera natural la escena central, como la que abrió Gianlorenzo Bernini en la capilla de Santa Teresa de la iglesia de Santa María de la Victoria de Roma entre 1647 y 1652 para iluminar la transverberación de la santa (fig. 3).
2. Transparente de la Catedral de Toledo, España.
Foto: Martha Fernández.
3. Gianlorenzo Bernini, Transverberación de Santa Teresa de Ávila,
iglesia de Santa María de la Victoria, Roma, Italia.
Foto: Martha Fernández
Sin embargo, el transparente más común consistía en un vano abierto en un retablo o en una portada frente al cual se colocaba una imagen que, al actuar a contraluz del espectador, se veía rodeada por una mandorla (fig. 4). Seguramente ésa fue la idea de colocar la cruz sobre la ventana del remate del retablo en la capilla de Nuestra Señora de la Soledad de la Catedral de México.
4. Retablo mayor de la iglesia de San Cayetano, la Valenciana, Guanajuato.
Foto: Martha Fernández.
De acuerdo con Carlos Borromeo, no era recomendable abrir ventanas en los retablos; así lo manifestó en su tratado Instrucciones de la fábrica y del ajuar eclesiásticos (1577) donde advirtió que se tuviera precaución de que "las ventanas de la pared posterior no ocupen alguna parte de cualquier altar, ni siquiera mínima: sobre todo que no miren en línea recta al altar que está cerca de la misma pared, o que, efectivamente, de algún modo estén sobre el altar".[3] Sin embargo, en la Nueva España se convirtió en tradición abrir ventanas en los retablos de iglesias y capillas.
Desde mi punto de vista, esa costumbre novohispana se inició precisamente en la Catedral México a partir del proyecto para su construcción que realizó el maestro Claudio de Arciniega entre 1565 y 1567, el cual consistía en una basílica de cinco naves que tenía las tres naves centrales a la misma altura y un poco más bajas las dos naves de capillas. Esta solución provocaba que sólo se pudieran abrir ventanas en lo alto de las naves procesionales y en las capillas, pero no en la nave mayor, que sería la más oscura.[4] Entre los años de 1635 y 1640, el arquitecto Juan Gómez de Trasmonte llevó a cabo un rediseño del edificio y una de las soluciones que implementó fue la de darle a cada una de las naves del edificio una altura distinta para que todas recibieran iluminación de manera directa,[5] pero obviamente no suprimió las ventanas de las capillas que se abren hacia el exterior, precisamente en el sitio en el que se podían colocar y se colocaron los retablos mayores. Es decir que, pese a las indicaciones de Carlos Borromeo, las condiciones arquitectónicas de la catedral impusieron la necesidad de abrir ventanas en los retablos las cuales, por su altura, coincidieron con los remates de esos muebles. Esta solución, que parecería propia sólo de la Catedral de México, trascendió a toda la Nueva España por tratarse del templo más importante, el de la capital, donde se encontraba la cátedra del arzobispo y donde se manifestaron todas las posibilidades artísticas y simbólicas de los edificios religiosos.
Se conservan todavía muchos transparentes del siglo XVIII, pero del siglo XVII solamente el de la capilla de Nuestra Señora de la Soledad de la Catedral Metropolitana, el cual, por desgracia, se ha ocultado con vidrios color ámbar.
La luz en la arquitectura
Durante la llamada época medieval, la idea de colocar vitrales en las iglesias tuvo dos finalidades, primero, aislar el edificio del exterior; el paraíso, del caos de la realidad cotidiana; crear un espacio trascendente y de recogimiento donde los fieles pudieran acercarse a Dios, al mismo tiempo que los vitrales de colores imitaban las hiladas de piedras preciosas de los muros de la Jerusalén celestial, tal como se describen en el Apocalipsis.[6] Y, segundo, impedir el paso de la luz del sol, porque, si la gloria de Dios fuese vista directamente por los hombres, su cuerpo "se debilitaría y desvanecería" tal como Jesús le confió a Santa Brígida en una de sus revelaciones (fig. 5).[7]
5. Catedral de Toledo, España. Vitral. Foto: Martha Fernández.
Aunque de todas maneras Cristo era el centro del universo y era identificado con el Sol invictus de los romanos, los descubrimientos científicos de Nicolás Copérnico, confirmados más tarde por Galileo Galilei, dieron sustento científico a un heliocentrismo simbólico; entonces, la luz del sol fue considerada como la luz de Dios y, en consecuencia, ya no era necesario utilizar filtros para ser percibida, sino, por el contrario, los mismos tratadistas de arquitectura recomendaron construir templos luminosos. Serlio, por ejemplo, recomendaba el uso de ventanas abocinadas "a fin de recibir las luces casi verticalmente" y la obra resultara, según él, "bastante luminosa".[8] En el siglo XVII, fray Lorenzo de San Nicolás (1639 y 1664) proponía el uso de la bóveda de cañón con lunetos "porque da lugar a que se esparza más la luz"[9], opinión que compartió en el siglo XVIII (1767) Antonio Plo y Camín.[10]
Carlos Borromeo explica que "en la capilla mayor, y además en cada una de las menores, según su magnitud y medida, por uno y otro lado háganse estas [ventanas] igualmente de tal modo que por todas partes se suministre luz."[11] Afirmaba, además, que "todas las ventanas, cualesquiera que sean, protéjanse con rejas de fierro, cuando se pueda, agregada una obra de vidrio transparente y no pintada por ninguna parte, sino solamente con la imagen del santo con cuyo nombre se nombre la iglesia o capilla, a fin de que se reciba más claramente la luz para uso de aquella capilla o iglesia".[12]
Esas ideas fueron las que alimentaron la necesidad de que Juan Gómez de Trasmonte rediseñara la Catedral de México con naves a diferente altura para que cada una recibiera la luz de manera directa y conseguir así un templo luminoso donde entrara la luz de Dios, lo que, lógicamente, implicaba que sus ventanas fueran cubiertas con vidrios transparentes.
Los vitrales de la Catedral de México
La historia de los vitrales de colores en la Catedral de México comenzó el año de 1960 cuando se encomendó al maestro Mathias Goeritz realizarlos con el objeto de cumplir con "las necesidades espirituales del siglo XX".[13] Su objetivo fue modificar de alguna manera la iluminación del templo, hacerlo más acogedor y accesible para los fieles y cumplir así con uno de los requerimientos del Concilio Vaticano II. De esta manera, el propio Goeritz nos informa en un artículo que tituló "Vitrales modernos en tiempos antiguos" que su idea fue la creación de "un gigantesco 'environment' de luz donde las formas irregulares de los manguetes no están diseñadas expresamente, sino son el resultado automático del acomodamiento de las distintas piezas de vidrio".[14] Esto es, que Goeritz quiso realizar un ambiente particular y trascendente, igual que como se pensaba al diseñar los vitrales de las catedrales góticas, pero con formas modernas e irregulares, tal como salían los pedazos de vidrio soplado de la extinta Fábrica de Carretones donde diseñó los colores que le parecieron más adecuados para el templo. En sus propias palabras, su intención
no era "hacer arte", sino... poner la artesanía al servicio del ambiente y de la luz en la Catedral, el diseño no era preconcebido... ya que, conscientemente, quise llegar a un anonimato y no destacar mi propia personalidad. Nunca pensé que cada vitral debería ser una "obra de arte". Coloqué las piezas de vidrio tal como salían del horno, tomando en cuenta solamente su luminosidad y esta subordinación fue imponiendo el estilo. Se trataba de crear una atmósfera de religiosidad con la luz dorada y caliente que produce el vidrio ámbar (figs. 6 y 7).[15]
6. Catedral de México. Vitrales de Mathias Goeritz. Foto: Martha Fernández.
7. Catedral de México. Vitrales de Mathias Goeritz. Foto: Martha Fernández.
De acuerdo con Goeritz, "en total se realizaron 138 vitrales, de los cuales 134 eran de color ámbar (vidrio de Carretones) y 4 en rojo (2 de vidrio importado y 2 de vidrio hecho en México)".[16] Para la cúpula tuvo que pensar en la pintura mural que entonces tenía, la cual representaba la Gloria y había sido realizada por Rafael Ximeno y Planes,[17] por lo que, para no alterar su colorido, afirmó, "se llegó a la conclusión que un azul tenue, como el cielo, sería el color más adecuado".[18] De cualquier forma, los colores no tienen la misma tonalidad en cada ventana, sino que se alternan vidrios más oscuros e incluso totalmente opacos, con otros más claros y traslúcidos. Los manguetes que utilizó en todas las ventanas son de herrería, como era lo común en aquel tiempo y para unir los vidrios, empleó el viejo y artesanal sistema del mastique.
En relación con el diseño, Mathias Goeritz comentó que se realizaron cuatro proyectos de tres ventanas cada uno entre 1960 y 1961:
uno de formas irregulares cuyo diseño dio el tamaño "casual" del vidrio (que se colocó según su mejor luminosidad); otro de formas irregulares, pero el conjunto diseñado por mí; y los últimos grupos diseñados en forma geométrica... Después de muchas discusiones en la cuales se tomaron en cuenta todos los argumentos posibles, se llegó a la conclusión de que el mejor tipo era el más anónimo (el que se había puesto primero).
Entonces, el diseño de sus vitrales fue de formas irregulares (unos más grandes que otros; unos más cuadrados, otros más alargados y algunos más, francamente desiguales) y colocados aleatoriamente, tal como salían los vidrios del horno.
Aunque Mathias Goeritz no lo dice y quizá tampoco haya sido su propósito, los colores de esos vitrales se pueden leer con un significado simbólico, además de que fueron colocados de tal manera que transmiten un mensaje. El color ámbar, que está en la mayor parte de las ventanas, tiene una tonalidad dorada, como lo explicó el propio autor, por lo que representa, como siempre lo ha hecho, la Jerusalén celestial, una ciudad "de oro puro, como el vidrio puro",[19] dice la Biblia; el color rojo que está en la cabecera y en las ventanas del crucero, representa, lógicamente, la sangre de Cristo, mientras que el color azul que el maestro seleccionó para la cúpula simboliza el cielo, como dijo.
Pese a ello y a la belleza de sus diseños, su colocación en la Catedral de México causó tal polémica, que la Comisión Nacional de Monumentos ordenó su retiro. Ciertamente no faltaban razones para ello. El vidrio de carretones, aunque hermoso, no era transparente, de manera que, con ellos, de inmediato, se oscureció la catedral y, como es de suponerse, impidió no solamente el lucimiento de los vitrales mismos, sino el de todo el interior del templo con sus retablos dorados, que también simbolizan la Jerusalén celestial. A ello se agrega el hecho de que, estos vitrales contradicen las intenciones de quienes rediseñaron el templo durante la primera mitad en el siglo XVII para dotarlo de luminosidad por razones artísticas, históricas, científicas y simbólicas. En concreto, aunque en conjunto los vitrales de Mathias Goeritz son obras de arte (pese a que ésa no haya sido su intención), la catedral era un lugar inadecuado para ellos. El incendio que sufrió la catedral el 17 de enero de 1967 impidió que la orden de la Comisión fuera acatada y los vitrales permanecieron en su lugar; sin embargo, ese incendio más los movimientos provocados por los sismos, especialmente el del 19 de septiembre de 1985, los hundimientos diferenciales de la Catedral y la falta de mantenimiento, ocasionaron que muchos vitrales se fueran rompiendo con el tiempo y algunos comenzaron a ser sustituidos por vidrios corrientes; en algunos casos, se respetaron los colores y el diseño; en otros, en cambio, se pusieron vidrios transparentes o se transformaron los trazos de sus manguetes. Ése es el caso del "vitral" de la capilla de Nuestra Señora de la Soledad de la Catedral de México.
El transparente oculto de la capilla de Nuestra Señora de la Soledad
Si analizamos la ventana que ahora vemos en la capilla de Nuestra Señora de la Soledad, podemos darnos cuenta de que no tiene nada que ver con los vitrales de Goeritz. Como dije, él empleó ventanas de diferentes tamaños colocadas aleatoriamente, lo que, en conjunto, producen vitrales de trazo irregular y, además, empleó tonalidades diversas en cada ventana que va desde lo más oscuro y opaco hasta lo más claro; en cambio, la ventana de la capilla de Nuestra Señora de la Soledad tiene un diseño geométrico regular, todos los vidrios son de forma rectangular, del mismo tamaño e idéntica tonalidad. Es muy obvio que esa ventana no es original, la de Mathias Goeritz se habrá perdido en algún momento y en su lugar se colocó la que ahora vemos con vidrios corrientes de color ámbar para mantener la uniformidad visual, pero ya no tiene ningún valor y lo único que hace es ocultar el transparente más temprano realizado en la Nueva España. Con ello, no solamente se pierde una pieza importante del barroco mexicano, sino también un elemento simbólico trascendente: el ingreso de la luz de Dios que formaba una mandorla alrededor de la cruz.
8. Retablo mayor de la capilla de Nuestra Señora de la Soledad. Catedral de México. Transparente oculto.
Foto: Archivo Fotográfico "Manuel Toussaint", Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.
Por lo tanto, ya que no se trata de uno de los vitrales diseñados por el maestro Mathias Goeritz, sería deseable que a esa ventana se le quitaran los vidrios de color ámbar y se le colocaran vidrios transparentes para que recobrara el valor histórico, artístico, científico y simbólico que tuvo al momento de su creación (fig. 8).
Inserción en Imágenes: 10 de agosto de 2023.
[1] José María Marroqui, La Ciudad de México. Contiene: el origen de los nombres de muchas de sus calles y plazas, del de varios establecimientos públicos y privados, y no pocas noticias curiosas y entretenidas, 3 t. (México: Tip. y Lit. La Europea, 1903), III, 454.
[2] Manuel Toussaint, La Catedral de México y el Sagrario Metropolitano. Su historia, su tesoro, su arte, 2a. ed. (México: Editorial Porrúa, 1973), 157.
[3] Carlos Borromeo, Instrucciones de la fábrica y ajuar eclesiásticos, intr., trad. y notas Bulmaro Reyes Coria, nota preliminar Elena Isabel Estrada de Gerlero (México: UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, Imprenta Universitaria, 1985), 12-14.
[4] Martha Fernández. "El proyecto de Claudio de Arciniega", en Catedral de México, 2ª ed. (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Gobierno de la República, 2015), 97-103.
[5] Martha Fernández. "El rediseño de la Catedral", en Catedral de México, 2ª ed. (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Gobierno de la República, 2015), 133-139.
[6] Apocalipsis, 21:19-20.
[7] Citada por Jean Delumeau, Historia del paraíso, 3 t. (México: Taurusminor), III, 222.
[8] Sebastián Serlio, Todas las obras de arquitectura y perspectiva de Sebastián Serlio de Bolonia, intr. "La fortuna de Sebastián Serlio", Carlos Sambricio, estudio lingüístico y edición castellana al cuidado de Fausto Díaz Padilla, 2 t. (Oviedo: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos de Asturias, 1986), lám. 212, I, f. 215v, II, 406.
[9] Fray Laurencio de San Nicolás, Arte y uso de arquitectura, 2. t. (España, Albatros Ediciones, 1989), I, f. 103r-103v.
[10] Antonio Plo y Camín. El arquitecto práctico, civil, militar, y agrimensor, dividido en tres libros. (Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, Año de 1767). Ed. facsimilar (Valencia: Librerías París-Valencia, 1995), 392.
[11] Borromeo, Instrucciones, 13.
[12] Borromeo. Instrucciones, 14.
[13] Mathias Goeritz. "Vitrales modernos en templos antiguos", Arquitectura México, Sección de Arte, año XXIX, t. XXV, núm. 29 (1967), 89.
[14] Goeritz. "Vitrales", 86.
[15] Goeritz. "Vitrales", 87.
[16] Goeritz. "Vitrales", 88.
[17] La cual desapareció a consecuencia del incendio que sufrió la Catedral el 17 de enero de 1967.
[18] Goeritz, "Vitrales", 88.
[19] Apocalipsis, 21:18.
