Guillermina Bravo: la danza total

Alberto Dallal*
dallal@unam.mx
 

Guillermina Bravo, c. 1948. Foto: Archivo Antonia Quiroz (AAQ).

La trayectoria, firme y creativa, de Guillermina Bravo, la muestra como la coreógrafa y personalidad de la danza mexicana más importante del siglo XX. Sólo si se descubriera una coreocronología más vigorosa y lograda de algún coreógrafo prehispánico, le restaría méritos para considerarla la más importante coreógrafa de la danza mexicana. Asimismo, en ámbitos variados de la danza latinoamericana también la han reconocida como una de las mujeres de la danza contemporánea más notables del Continente.

Organizadora, implacable ideóloga, incansable creadora, lúcida analista de la época que le tocó vivir y, además, eficiente política, Bravo manifiesta en su coreocronología una serie de transiciones funcionales, relacionadas con los cambios experimentados por la danza moderna y la danza contemporánea en todo el mundo. Precisamente su hacer coreográfico termina con una obra, Códice Borgia, en la que su lenguaje dancístico “daba de sí”, experimentaba la crisis final relativa a las vertientes técnicas reconocidas de la danza contemporánea, en este caso la técnica Graham. No cabe duda de que hasta el asentamiento de los grupos experimentales de danza contemporánea, Bravo fue la ilustre vocera de un arte revolucionario que, sin embargo, reconoció las obras de gran formato, las variadas tareas profesionales de la danza de concierto (coreografía, iluminación, escenografía, manejo de espacios, promoción, sentido de organización, bailarines especializados, etcétera). Alguna vez predijo que la nueva danza debía ser simultáneamente experimental y profesional: renovaciones dentro de la profesionalidad, aun acogiendo en su sentido de creatividad los avances tecnológicos en las artes escénicas.

Guillermina Bravo nació en Chacaltianguis, un pequeño pueblo del estado de Veracruz, México, el 13 de noviembre de 1920. Murió en la ciudad de Santiago de Querétaro el 6 de noviembre de 2013. Resultó oriunda de la señalada población veracruzana porque su padre, adscrito a la Marina de México, se hallaba asignado a ese lugar con su familia. Las circunstancias de su nacimiento (en un lugar alejado de la capital de la República) la orillaron, toda su vida, a reconocer la vastedad y la heterogeneidad de la nación mexicana, de tal manera que los recorridos de Bravo y sus huestes dancísticas incluyeron pequeñas poblaciones y ciudades grandes y medianas de todo el país, además de los sitios en el extranjero que entraron en contacto con la obra de Bravo y de su Ballet Nacional de México, en variadas ocasiones.
 

Antonia Quiroz, Ballet Nacional de México. Foto: AAQ.

Miguel Ángel Añorve y Victoria Camero, Epicentro, Ballet Nacional de México. Foto: Renzo Góstoli. 

Bailarina y maestra, fue asimismo la coreógrafa más importante de la danza de concierto mexicana. Tras estudiar primaria en el puerto de Tampico, viajó con su familia a la Ciudad de México en donde se tituló de secretaria y contadora privada, carrera muy frecuentada en aquella época por las muchachas de la clase media. Junto con su hermana, la directora de escena Lola Bravo, y con su madre, “Lolis”, Guillermina vivió sucesivamente, al principio con plena conciencia clasemediera, las vicisitudes de los gobiernos del partido único, el Partido Revolucionario Institucional, desde la expropiación petrolera de Lázaro Cárdenas, pasando por el proceso modernizador e industrializador a partir del gobierno de Miguel Alemán, hasta la final crisis, irrecuperable del “milagro mexicano”, que se manifiesta políticamente a partir del gobierno de Gustavo Díaz Ordaz y con evidencia económica a partir del sexenio de José López Portillo. Para Bravo, el largo proceso político-social implicado durante toda esta época se hace importante en tres niveles: la educación y capacitación oficial de las artes (en particular la danza), la profesionalización del bailarín y el desarrollo teórico del montaje coreográfico. Varios son los hitos en su vida profesional: la llegada a México de Waldeen (primero en 1934 y posteriormente en 1939), la creación y desarrollo del Instituto Nacional de Bellas Artes a partir de 1946, la fundación del Ballet Nacional de México en 1948, la inauguración del Centro Nacional de Danza Contemporánea (escuela y sede del Ballet Nacional de México) y, al fin, el cierre de la compañía que comandara durante varias décadas y que en realidad fue la compañía oficial de danza contemporánea. En todas y cada una de estas etapas Bravo fue independiente y ejemplar en torno a las ineludibles relaciones que el hacer artístico e intelectual mexicano debe guardar con la estructura de la cultura oficial.

Sus primeros estudios de danza clásica, moderna y vernácula los hizo en la Escuela Nacional de Danza dirigida por Nellie Campobello. También, entre 1936 y 1942 realizó estudios profesionales de música en el Conservatorio Nacional de México. En 1939 abandona la escuela oficial de danza a causa de un altercado entre “Lolis” (su madre) y las hermanas Campobello “porque fue asignado un vestido poco presentable, según Lolis, en el espectáculo de fin de cursos”. A causa de otros desacuerdos, sale junto con otras alumnas de la Escuela Nacional de Danza para recibir clases de ballet en el estudio (por las calles de Tlaxcala, en la colonia Roma) de la maestra Estrella Morales. En este lugar es descubierta por la bailarina y coreógrafa norteamericana Waldeen, quien desde 1939 se hallaba en México organizando un grupo profesional de danza moderna.
 

Luis Arreguín, Ballet Nacional de México. Foto: AAQ.

Entre 1940 y 1945 participa como bailarina en el Ballet de Bellas Artes, dirigido por Waldeen. Este grupo inicia la danza moderna en el país, junto con otro denominado La Paloma Azul, comandado por la también bailarina norteamericana, free lance, Anna Sokolow, y conformado con otras bailarinas jóvenes de la generación de Guillermina Bravo. Posteriormente, Bravo continúa su propio desarrollo técnico y emprende su preparación autodidacta como coreógrafa hasta integrar con Ana Mérida un grupo de danza moderna al que ambas pusieron el nombre de Ballet Waldeen, en homenaje a su maestra norteamericana, para organizar funciones de “danza moderna”. Este conjunto se presenta en 1946 en unas instalaciones del Hotel del Prado de la Avenida Juárez, ofreciendo obras con las coreografías de la propia Waldeen, de Mérida y de Bravo.

Ese mismo año, al crearse por decreto presidencial el Instituto Nacional de Bellas Artes, máximo organismo oficial de la época para las artes y las actividades culturales, su primer director, el compositor Carlos Chávez, conmina a Guillermina Bravo a fundar, organizar y dirigir, junto con Ana Mérida, la Academia de la Danza Mexicana, institución que inicia sus actividades en 1947 con un programa de enseñanza que incluía el estudio libre e incipiente de las técnicas autóctonas y las técnicas dancísticas correspondientes a la danza moderna (en contraposición a las enseñanzas de la Escuela Nacional de Danza, basadas exclusivamente en la técnica clásica). En 1948 Guillermina Bravo abandona la codirección de la Academia para fundar, junto con compañeros bailarines de su generación, el Ballet  Nacional de México, entidad independiente que constituyó durante mucho tiempo el máximo centro de enseñanza de danza moderna y danza contemporánea del país y que representó, hasta su extinción en 2006, la más avanzada compañía de su tipo en América Latina. Guillermina Bravo, su directora artística, renovó sistemática y periódicamente los objetivos didácticos, técnicos y estéticos del Ballet Nacional. La asignación del propio nombre, Ballet, para una compañía de danza moderna y contemporánea constituyó, en ese entonces, un ejemplo o proeza en bien de la democratización de la danza.
 

Juego de pelota, Ballet Nacional de México. Foto: Renzo Góstoli. AAQ.

En 1957, junto con muchos miembros de la danza moderna mexicana del momento, Guillermina Bravo realiza una gira por Europa, la ex Unión Soviética y China; el conjunto lleva el nombre de Ballet Nacional Contemporáneo de México y da a conocer los grandes avances del Movimiento Mexicano de Danza Moderna (1940-1965) hasta ese momento. La experiencia del nutrido contingente de bailarines mexicanos provoca, entre otras cosas, el convencimiento de Bravo en el sentido de que es necesario organizar la plena profesionalización del bailarín mexicano, concentrando su capacitación y su trabajo a la manera de las formas de organización de la Ópera de Pekín. Al aplicar sus principios en el Ballet Nacional de México, Bravo se acoge a la técnica Graham para iniciar la preparación de los bailarines y para crear un consistente lenguaje dancístico contemporáneo, con la idea de que la danza contemporánea requiere la profesionalización del bailarían apoyándose en una técnica formativa básica. Asimismo, sus trabajos como coreógrafa durante esos diez años consecutivos desde la fundación de la compañía, permiten que Raúl Flores Guerrero afirme en México en la cultura, suplemento de Novedades: “Guillermina Bravo es, hoy por hoy, indiscutiblemente, la mejor coreógrafa mexicana de danza moderna: la más seria y profesional; madura maestra en su oficio compositor. La sabia y perfecta estructuración coreográfico-musical de sus obras es incomparable, al igual que esa sublimación conceptual a que ha llegado, después de años en sus argumentos, superando por completo al anecdotismo elemental” (24 de agosto de 1958).

Durante los años sesentas, al “dar de sí” el Movimiento Mexicano de Danza Moderna (que aglutinó desde 1939 a destacados y talentosos bailarines y coreógrafos, escenógrafos, pintores, literatos, compositores y técnicos), el Ballet Nacional de México coadyuvó, mediante sus presentaciones en el Palacio de Bellas Artes, la Ciudad Universitaria y múltiples plazas en la República, a la preservación de los públicos de la danza de concierto, así como a la comprensión del paso que en aquella época transformó a la danza moderna en danza contemporánea. Entre otros coreógrafos, Guillermina Bravo y Luis Fandiño comenzaron a prescindir de las danzas narrativas, mímicas y francamente expresionistas, para experimentar con acierto los montajes de imágenes, libertad de movimientos, creación de situaciones dramáticas con los propios cuerpos, mensajes visuales, secuencias, etcétera.

Durante los 58 años de existencia del Ballet Nacional de México surgieron los más destacados e importantes bailarines y coreógrafos mexicanos de danza contemporánea, incluso para fundar nuevos grupos y compañías. Como maestra, Bravo incorporó en 1963 la técnica Graham a las enseñanzas del Ballet Nacional y más tarde conformó, mediante el estudio y aplicación de diversas modalidades contemporáneas, una técnica que puso al descubierto el lenguaje dancístico propio de un grupo mexicano creativo e independiente. Para lograrlo plenamente, muchos profesores extranjeros (David Wood, Yúriko, Tim Wengerd, Kasuko Hirabayashi, Donlin Foreman, entre otros) coadyuvaron en distintas épocas de la compañía a la preparación de sus propios maestros, surgidos entre las filas de bailarines y coreógrafos del propio Ballet Nacional. La técnica desarrollada por el Ballet Nacional de México cubrió las necesidades estéticas, creativas y físicas específicas de la compañía y cubrió asimismo los requerimientos de sus coreógrafos para trabajar profesionalmente con los bailarines. Entre los coreógrafos que transitaron por el Ballet Nacional de México se hallan Federico Castro, Raúl Flores Canelo, Jaime Blanc y Luis Arreguín, por mencionar algunos.
 

Epicentro, Ballet Nacional de México. Foto: AAQ.

Antonia Quiroz, Luis Arreguín y Orlando Scheker, Ballet Nacional de México. Foto: AAQ.

Bravo dejó de bailar  en 1960, cuando su obra era ya reconocida en México y diversas partes del mundo. Como coreógrafa, transitó por distintas y variadas etapas estilísticas y conceptuales y frecuentó una gran variedad de modalidades de la producción dancística: solos, tríos, coreografías para obras teatrales, para comedia o drama, piezas de gran aliento, etcétera. La coreógrafa diseñó y dominó sus propios procedimientos de estructuración y producción que no sólo se relacionan con la danza de concierto; también incursionó en otras formas de espectáculo. Eje y orientación básica del Ballet Nacional de México, Guillermina Bravo permitió que transitaran por la compañía los mejores coreógrafos, compositores, intérpretes, maestros y diseñadores de varias décadas. A partir de 1989 investigó y organizó la apertura del Centro Nacional de Danza Contemporánea en la ciudad de Santiago de Querétaro, para que los artistas mexicanos y extranjeros pudiesen preparase como bailarines, coreógrafos, técnicos e historiadores profesionales, culminando la apertura de este Centro en 1990-1991 con dos entidades fundamentales: el Colegio de Danza Contemporánea y el Ballet Nacional de México, compañía de la cual emanaron los principales profesores de la estructura docente del Colegio.

Los ciclos de la creatividad coreográfica de Guillermina Bravo pueden clasificarse e ilustrarse de la siguiente manera:

1) Fabulación y estructuración directa: Cuarteto Op. 59 Núm. 3, música de Sergei Prokofiev (1946); Preludios y fugas, m. de Juan Sebastián Bach, diseños de Guillermo Meza (1947); El zanate, m. de Blas Galindo, d. de Gabriel Fernández Ledesma (1947); Fuerza motriz, ballet de masas, m. de Prokofiev-Chávez (1949).
 

Eva Pardavé, Ballet Nacional de México. Foto: AAQ.

Epicentro, Ballet Nacional de México. Foto: Renzo Góstoli. AAQ.

2) Tendencia nacionalista con obras realistas de temas sociales; Recuerdo a Zapata, Ballet-cantata, m. de Carlos Jiménez Mabarak, diseños de Leopoldo Méndez (1951); La conquista del agua, m. de Jiménez Mabarak, d. de Raúl Flores Canelo (1952); Alturas de Macchu Picchu, m. de Beethoven, d. de Julio Prieto (1952); Guernica, m. de Guillermo Noriega, d. de Fernando Castro Pacheco (1952); La nube estéril, m. de Noriega, d. de Castro Pacheco (1953); Rescoldo, m. de Noriega, d. de Fernández Ledesma (1954); Danza sin turismo, m. de Silvestre Revueltas, d. de Raúl Flores Canelo (1955); El demagogo, m. de Bartók, d. de Xavier Lavalle (1956); Braceros, m. de Rafael Elizondo, d. de Flores Canelo (1957).

3) Veta no-realista con temas urbanos y mágicos rituales provenientes de comunidades indígenas; Imágenes de un hombre (obra-homenaje a Revueltas), m. de Revueltas, d. de Flores Canelo (1958); Los danzantes, m. original de los concheros, d. de Lavalle (1959); El paraíso de los ahogados (Tlalocan), m. magnetofónica de Jiménez Mabarak, d. de Flores Canelo (1960); Danzas de hechicerías, m. de Elizondo, d. de Flores Canelo (1961); El bautizo, m. de José Pablo Moncayo, d. de Flores Canelo (1962); Margarita. Cuento para niños muy pequeños, m. de Elizondo, texto de Rubén Darío, d. de Flores Canelo (1963); La resortera de oro, m. de Jiménez Mabarak, d. de Flores Canelo (1963).

4) Exploraciones en torno a los diversos usos del coro con temas didácticos: La portentosa vida de la muerte, m. de Jiménez Mabarak, d. de Flores Canelo (1964); ¡Viva la libertad!, m. de Honneger, d. de José Cuervo (1965); Pitágoras dijo..., m. de Jiménez Mabarak, d. de Cuervo (1966); Comentarios a la naturaleza, m. de Benjamín Britten, d. de Cuervo (1967).

A partir de 1968 Guillermina Bravo aplica simultáneamente dos líneas técnico-estéticas de desarrollo: una referida a la investigación en torno al comportamiento humano y otra referida a la aplicación de temas e indagaciones épicas, históricas y literarias. Ambas líneas producen los siguientes grupos de obras:

5) Análisis del ser humano en su vida interior, con temas eróticos y oníricos: Amor para Vivaldi, m. de Antonio Vivaldi, d. de Cuervo (1968); Los magos, m. de Gustav Mahler, d. de Guillermo Barclay (1969); Melodrama para dos hombres y una mujer, m. de Penderecki, d. de Barclay (1970); Acto de amor, m. de Vivaldi (1970).

6) Exploración del espacio escénico por medio de formas geométricas: Montaje, m. de Penderecki, d. de Henri Hagan (1968); Apunte para una marcha fúnebre, m. de  Mahler, d. de Barclay (1968); Interacción y recomienzo, m. de Mahler, d. de Barclay (1971).
 

Constelaciones y danzantes. Homenaje a Rufino Tamayo, Ballet Nacional de México. Foto: AAQ.

7) Composición de estudios para solistas del Ballet Nacional de México: Estudio número 1. Danza para un muchacho muerto, m. de Bach (1973); Núm. 2. Danza para un efebo, m. de Bach (1974); Núm. 3. Danza para una bailarina que se transforma en águila, m. de Bach (1974); Núm. 4. Lamento por un suceso trágico, m. popular andaluza (saetas) [1975]; Núm. 5. Retrato de una mujer enajenada, m. de Bach (1976); Núm. 6. Primer trazo para un toro, m. de Bach (1979); Núm. 7. Segundo trazo para un toro, m. de Richard Wagner (1980); Núm. 8. Leona- cazador, m. de Bach (1979); Núm. 9. Una quimera, m. de Manuel Enríquez, d. de Kleómenes Stamatiades (1982).

8) Exploración en torno a los opuestos (realidad-fantasía; vida-muerte): Homenaje a Cervantes, m. de Bach-Lukas Foss, d. de Barclay (1973); Reacción de duelo (Oratorio por la muerte del poeta Carlos Pellicer), m. de Heitor Villa-Lobos y José Antonio Alcaraz, d. de Rafael Zamarripa (1978).

9) Exploración en torno a diseños basados en sistemas físicos visuales y sus relaciones con otros elementos o componentes del acto dancístico: música, movimientos animales, artes visuales, etcétera. En esta etapa de su hacer coreográfico, Bravo roza o instala sus obras en la abstracción como elemento formal: Epicentro, m. de Lukas Foss, d. de Antonio López Mancera (1977); El llamado, m. nativa de los pigmeos del Camerún e improvisaciones de Luis Rivero, d. de Stamatiades (1983); Cuatro relieves, m. de Roberto Schumann, d. de Stamatiades (1983); Visión de muerte, m. de Edgar Varèse, d. de Antonio López Mancera (1981).

10) Diseño de conjuntos de dimensión teatral monumental: Los cómicos, m. anónima del siglo XVI, d. de Jarmila Maserova (1981); La vida es sueño (en colaboración con Federico Castro y Jaime Blanc), m. de Xenakis-Byrd-Cabanillas, d. de Stamatiades (1981); Cantata a Hidalgo, libreto: Emilio Carballido, m. de Elizondo, d. de López Mancera (1983); Reportaje de la patria, m. de Stockhausen, Rivero, Antonio Russek, d. de Stamatiades (1984); La batalla, m. de Dimitri Shostakovich, músicas huave y tarahumara, d. de López Mancera (1985); Constelaciones y danzantes. Homenaje a Rufino Tamayo, m. de Luis Rivero, d. de Stamatiades, telón de Rufino Tamayo (1987); Bastón de mando, m. de Rivero, d. de Stamatiades, bastón de Marta Palau (1988); Sobre la violencia, m. de Philip Glass, prólogo musical de Luis Rivero y Alberto Capetillo, d. de Stamatiades (1989); La tambora. Antecedentes y consecuencias, m. de Luis Rivero, Alberto Capetillo y Rodolfo Sánchez Alvarado, d. de Javier de la Garza (1990); Entre dioses y hombres: Códice Borgia, m. de Luis Rivero, Alberto Capetillo, Phillipe Eidel y Gerard Devos, d. de Javier de la Garza (1991).

Guillermina Bravo realizó asimismo la coreografía de más de veinte obras teatrales. Cada año, una asociación de críticos de teatro concede el Premio Guillermina Bravo a la mejor coreografía para obra teatral. “Decimos que en Guillermina Bravo vemos a la antropóloga de la danza –afirmó Patricia Cardona en 1979– porque sus bailarines, guiados por la autora, extraen de sus cuerpos aquellos hilos primitivos, agresivos e ingenuamente bellos de los primeros hombres que poblaron la tierra.” Además de elaborar programas técnicos de enseñanza de la danza y de la coreografía, Bravo impartió numerosos cursos y conferencias. En 1969 coadyuvó a instaurar los primeros cursos intensivos de danza contemporánea para estudiantes de la UNAM; más tarde fundó el Seminario de Danza Contemporánea y Experimentación Coreográfica (UNAM-Ballet Nacional). Contribuyó a la organización de la Facultad de Danza en la Universidad Veracruzana (1975) y fundó con el Ballet Nacional el Centro Nacional de Danza Contemporánea en Querétaro (1990-1991).

Durante la existencia del Ballet Nacional de México Guillermina Bravo supo atraer para trabajar en conjunto a destacados literatos, compositores, escenógrafos, maestros, críticos que aparecieron, a lo largo de varias décadas en los programas de mano como “colaboradores” de la compañía. Muchos de ellos impartieron cursos para sus bailarines, coreógrafos y estudiantes. Entre otros, fueron colaboradores Emilio Carballido, Mario Lavista y Carlos Monsiváis.
 

Victoria Camero, Ballet Nacional de México. Foto: Renzo Góstoli. AAQ.

Sus obras fueron sucesivamente registradas y calificadas por reconocidos críticos de Europa y Estados Unidos. En 1979, el gobierno de México otorgó a Guillermina Bravo el Premio Nacional de Arte, máximo galardón en su género, el cual se concedía por primera vez a una mujer. También ha recibido los siguientes premios: Medalla de Oro y Trofeo del Festival Mundial del Folklore (Guadalajara, 1972): Medalla y Diploma Una vida en la danza (México, 1985); Premio INBA-Sinaloa (Culiacán, 1989); Premio del Gobierno del Estado de Veracruz (1989); Homenaje Nacional por parte del Instituto Nacional de Bellas Artes, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y la Universidad Nacional Autónoma de México de un año de duración en conmemoración de sus 75 años de vida; Doctorado Honoris Causa de la Universidad Veracruzana (1996); Homenaje de la Universidad Autónoma Metropolitana (2000). En 1998 el grupo Vera-Danza de Xalapa, Veracruz, instituyó el Premio Guillermina Bravo (anual) a las mejores coreografías de sendos coreógrafos “A” (con menos de diez años de experiencia) y “B” (con más de diez años de experiencia), premio que fue entregado durante el Festival Veracruzano de Danza Contemporánea (anual). Durante la Sexta Temporada Internacional de Danza Contemporánea, de Medellín, recibió la condecoración Escudo de Antioquia, Categoría Oro, otorgada por la gobernación de Antioquia, Colombia, por los importantes considerandos que se leyeron durante la ceremonia (septiembre de 2002). Fue miembro de honor de la Alianza Mundial de la Danza-Americas (World Dance Alliance-Americas).

Breves bibliografía y hemerografía: Alberto Dallal: “La muerte en la obra de Guillermina Bravo. Analogías y tratamiento”, en varios autores: Arte funerario, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1987, pp. 295-306. “Semblanza y coreocronología de Guillermina Bravo” y “Epicentro: un estudio sobre las irradiaciones”, en Alberto Dallal: El aura del cuerpo, UNAM, 1990. Alberto Dallal: “Dos hitos en la trayectoria coreográfica de Guillermina Bravo”, Tramoya, Universidad Veracruzana-Rutgers University, núm. 48, julio-septiembre de 1996, pp. 135-139. Patricia Cardona (investigación iconográfica y documental): Guillermina Bravo. Iconografía, INBA-CONACULTA, 1996. Alberto Dallal: “Efectos estructurales, formales y de comunicación visual en una obra violenta: Códice Borgia, de Guillermina Bravo”, en varios autores: Arte y violencia, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1995, pp. 135-153. Adriana Castaños: “Una charla con Guillermina Bravo”, Tierra Adentro, febrero-marzo de 1999. Alberto Dallal: Estudios sobre el arte coreográfico, UNAM, 2006.
 

Ballet Nacional de México. Foto: Renzo Góstoli. AAQ.

*Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. Coordina la revista electrónica Imágenes.

Inserción en Imágenes: 09.12.13.

Imagen de portal: Guillermina Bravo, c. 1990. Foto: AAQ.

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