En torno a la historia de la enseñanza del dibujo en México

Martha Fernández*
marafermx@yahoo.com

 

Aurelio de los Reyes (coord.): La enseñanza del dibujo en México, México, Universidad Autónoma de Aguascalientes, 2014.
 

EN EL LIBRO VII DE SU TRATADO de arquitectura, Antonio Averlino, mejor conocido como Filarete, escribió a mediados del siglo XV: “todo lo que se hace con las manos tiene su origen en el dibujo”, acerca del cual afirmó: “hoy es una ciencia no conocida y poco apreciada, pero no [lo] era antiguamente, porque señores altísimos quisieron saberla, entre ellos el emperador Nerón y Adriano, que fueron los primeros pintores.”[1]

El dibujo, ciertamente, es la base de todas las manifestaciones artísticas, de ahí la relevancia del libro titulado La enseñanza del dibujo en México, coordinado por Aurelio de los Reyes; una obra colectiva que reúne dieciocho estudios de diversos autores. El volumen es extenso y de amplio espectro, pues en él se abordan temas variados relativos a periodos que van desde finales del siglo XVIII hasta nuestros días, aunque lo más importante es la profundidad con la que los autores desarrollan sus textos, producto de las muy valiosas investigaciones documentales y bibliográficas que llevaron a cabo. Al ser un libro colectivo, los investigadores tratan sus respectivos temas de forma diversa; mientras unos pusieron énfasis en los métodos de enseñanza del dibujo y en algunas polémicas que se suscitaron al respecto, otros abordaron la historia del dibujo en determinadas instituciones educativas o las aportaciones de algunos artistas a los métodos de enseñanza. También son analizados los manuales y la crítica tanto a ciertos artistas como a los sistemas de enseñanza.
 

Rafael Ximeno y Planes, El artista frente al caballete (autorretrato de espaldas), s/f.

En lo que constituye una de sus contribuciones centrales, el libro pone especial atención al problema de la enseñanza del dibujo en varios estados del país. Los capítulos correspondientes dan cuenta del desigual desarrollo de la enseñanza del arte –incluido el dibujo– en esas entidades. Así por ejemplo, durante el siglo XIX no existió en San Luis Potosí una institución dedicada exclusivamente a la enseñanza de las Bellas Artes, de manera que los interesados en aprender dibujo debían acudir a centros como la Escuela Normal, la Escuela Industrial Militar o la Escuela de Artes y Oficios para señoritas. Una situación similar se vivió en Campeche, donde, dada su ubicación geográfica, los primeros cursos de dibujo se impartieron a marinos en la Escuela de Matemáticas y Navegación, misma que abrió sus puertas en 1841. Aunque es de reconocerse que para 1860 las clases de dibujo se incorporaron a los estudios de bachillerato por medio del Instituto Campechano, convertido después en Instituto de Letras y Ciencias. Tal situación contrasta con la de otros sitios como Guadalajara, donde hubo una clase de dibujo desde 1790 y la Academia existió desde 1805. En Puebla, la Academia se estableció en 1813, mientras que en Aguascalientes, la Academia de Dibujo comenzó a funcionar en 1832. Los autores de los artículos relativos a este tema, Berenice Sánchez Martínez, Juan Arturo Camacho Becerra, Luciano Ramírez Hurtado, José Manuel Alcocer Bernés y Arturo Aguilar Ochoa, también nos ilustran acerca de los métodos de enseñanza-aprendizaje del dibujo (en la mayoría de los casos muy apegados a los sistemas academicistas de San Carlos), así como del indispensable uso de manuales que en mucho ayudaron a la formación de los artistas.

Igualmente, a través de esos textos nos enteramos de que en algunas de esas escuelas y academias estudiaron artistas de relevancia nacional, como Gerardo Murillo, el famoso Dr. Atl, quien estudió en la Academia de Pintura y Dibujo fundada en Guadalajara en 1897 y estuvo matriculado también en la Academia de Dibujo de Aguascalientes, donde estudiaron otros personajes como José Guadalupe Posada, Saturnino Herrán y Jesús F. Contreras. No podemos olvidar a artistas locales como Emiliano Sánchez Ávila, quien estudió simultáneamente en la Escuela Normal y en la Escuela Industrial Militar de San Luis Potosí.

Cabe resaltar el importante papel que jugaron esas escuelas militares en la enseñanza del dibujo y en la formación de profesionales de la construcción, asunto que recibe especial atención en el libro que reseño. Aurelio de los Reyes refiere que en esas instituciones la enseñanza del dibujo tenía gran importancia debido a los fines científicos y estratégicos de esta práctica. Por ejemplo, para el Colegio Militar el dibujo de paisaje era necesario pues permitía “captar la topografía del terreno para el levantamiento de planos y para que el ataque y la defensa fuesen más eficaces”.

En particular resultan muy interesantes los párrafos que Aurelio de los Reyes dedicó a la creación del Cuerpo de Ingenieros, mismo que se formó en 1823, apenas terminada la Independencia. Sabemos que en la época virreinal llegaron a la Nueva España ingenieros militares que mucho contribuyeron a la actualización de los sistemas constructivos e incluso a la de los diseños de los edificios civiles y religiosos, lo que provocó no pocos conflictos con los arquitectos agremiados. Como destaca el autor, la formación de ese Cuerpo profesionalizó el trabajo de los ingenieros al contar con estudios uniformes y rigurosos. Evidentemente, tanto el dibujo lineal como el de paisaje fueron importantes sobre todo en la planeación y fortificación en campañas militares, aunque también en la construcción de maquinaria de artillería, indispensable para la defensa del país, como explica De los Reyes.
 

Félix Bernardelli, Estudio masculino, s/f.

Otra de las muchas virtudes que encuentro en el libro La enseñanza del dibujo en México es que a lo largo de sus páginas y gracias a las investigaciones presentadas podemos conocer parte de la historia de México desde el siglo XVIII hasta nuestros días, pues como toda manifestación artística, el dibujo es reflejo de la sociedad en sus diferentes momentos históricos. De manera que por medio de esta publicación no solamente nos informamos de las transformaciones de los métodos de enseñanza-aprendizaje, de los manuales importados y traducidos y escritos en México que se han utilizado desde el siglo XVIII, y de la presencia de diversos estilos artísticos, sino que, muy especialmente, nos damos cuenta de las ideas políticas y filosóficas en que se ha sustentado la construcción de nuestro país. Así por ejemplo, María Esther Pérez Salas aborda el tema de la representación del paisaje como elemento de identidad nacional después de la Independencia, en tanto que Julieta Ortiz Gaitán analiza la enseñanza del dibujo a partir de la educación primaria establecida por la Secretaría de Educación Pública (fundada en 1921) como parte de un proyecto nacionalista revolucionario. Finalmente, Silvia Fernández Hernández nos habla de los cambios que provocó el Movimiento Estudiantil de 1968 en los planes de estudio de la Escuela Nacional de Artes Plásticas.

En cuanto a los métodos de enseñanza-aprendizaje del dibujo, el libro se centra en primer lugar en los de la Real Academia de las Tres Nobles Artes de San Carlos, la primera institución en México que tuvo programas y métodos específicos para que los alumnos aprendieran a dibujar. Eduardo Báez explica que el aprendizaje se programaba en tres etapas: el dibujo de la estampa, el dibujo del yeso y el dibujo del natural, un método que subsistió por mucho tiempo. Todavía en 1907 se adquirieron reproducciones en yeso de obras de Miguel Ángel para el salón de dibujo de la Escuela Nacional Preparatoria, como comenta Julieta Pérez Monroy. Sin embargo, el país no pudo abstraerse de los avances tecnológicos que obligaron a adoptar otros métodos; tal fue el caso de la fotografía. Como expone Rebeca Monroy, a finales del siglo XIX y principios del XX la fotografía se introdujo en la Academia de San Carlos, convertida después en Escuela Nacional de Bellas Artes, porque “representaba soluciones resueltas del claroscuro tonal para los alumnos, dignos de imitación”. En el siglo XXI, los procedimientos digitales han vuelto a revolucionar el proceso creativo, tema que aborda en uno de sus estudios Silvia Fernández.

Como mencioné antes, los cambios en los métodos de enseñanza-aprendizaje del dibujo también suscitaron polémicas entre los propios maestros, alumnos y artistas, de manera que, por ejemplo, el uso de la fotografía para realizar pinturas fue visto con desconfianza por artistas como Félix Parra, Diego Rivera y José Clemente Orozco. Otra disputa interesante fue la que encabezaron Antonio Rivas Mercado y Gerardo Murillo que bien explica Ólga Sáenz, pues mientras Rivas Mercado, como director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, asumía el proyecto educativo conforme a las premisas teóricas del positivismo, el Dr. Atl abrió espacios de conocimiento a partir de “fuentes vanguardistas que exaltaban el espiritualismo y el subjetivismo basados en fuerzas intangibles que el artista rescataba de la propia naturaleza”.
 

Juan Wells, Elementos de perspectiva, 1826.

Algo similar ocurrió con los métodos de enseñanza de Adolfo Best Maugard adoptados por la Secretaría de Educación Pública en 1923 y que fueron aplicados tanto en las escuelas de enseñanza primaria como en las de pintura al aire libre. Julieta Ortiz Gaitán refiere que tales sistemas se basaban en el principio de que “el ser humano posee, de manera latente e intuitiva, capacidades para expresarse a través del arte, así como para expresar emociones estéticas en su apreciación y receptibilidad”, lo cual fue cuestionado por Diego Rivera, ya que consideraba esto una nueva camisa de fuerza para la creatividad de los niños, “pues no hacía sino aprisionar su personalidad dentro de nuevos moldes”. Como comenté anteriormente, también los planes de estudio de la Escuela Nacional de Artes Plásticas fueron seriamente criticados después del Movimiento Estudiantil de 1968. En este sentido, Silvia Fernández explica que las categorías universales se llegaron a considerar “convenciones sociales opuestas a las ideas libres y propias”, con lo que se abrió una nueva etapa para devolver al dibujo su dignidad cognoscitiva, lo que derivó en “la posmodernidad que agregó nuevos paradigmas a la enseñanza del dibujo: la actitud, la práctica y la deconstrucción”. En esas transformaciones de métodos y mentalidad tuvo un papel destacado la incorporación como docente del maestro Gilberto Aceves Navarro.

Al parecer, una de las manifestaciones más libres en cuanto a los métodos de enseñanza-aprendizaje es la de las historietas. En su estudio, Thelma Camacho Morfín rescata una advertencia de Alfonso Tirado: “si alguno de nuestros lectores quiere llegar a ser dibujante de muñequitos, lo primero que debe evitar es su ingreso a las academias de bellas artes”. De este modo, la autora explica que los dibujantes de historietas realizan un tipo de dibujo distinto al académico y más cercano a los estereotipos; no obstante, y de manera tal vez paradójica, éstos se basan en principios tan antiguos como las proporciones vitruvianas retomadas por Durero y Leonardo, por lo que la autora concluye que “durante el siglo XX, el arte cuestionó los planteamientos académicos y tuvo diversas propuestas para la enseñanza del dibujo; sin embargo, el dibujo de historietas repite los esquemas de representación que existían desde el Renacimiento”.
 

Manuel Vilar, San Isidro, ca. 1856.

También distintas a las técnicas académicas de enseñanza del dibujo son las aplicadas al diseño visual. Como analiza Silvia Fernández, uno de los requerimientos que los diseñadores necesitan cumplir es el de “la celeridad para ilustrar una idea, y transformarla en un mensaje para el anuncio, preparándolos [de esta manera] para responder al ritmo de las agencias publicitarias”. Reconoce tres momentos en la enseñanza del diseño gráfico que marcan la evolución que ha tenido hasta nuestros días. El primero se inicia en los años veinte del siglo pasado cuando se introdujo la enseñanza del dibujo académico en la Escuela Nacional de Bellas Artes. En los años cincuenta se produce un cambio en la formación de los diseñadores gracias a la presencia de Mathias Goeritz, quien organizó el curso de diseño básico, “en el cual aplicó las enseñanzas bauhasianas”. De acuerdo con la autora, a pesar de que Goeritz no era arquitecto también “modificó la tendencia funcionalista radical de los arquitectos mexicanos y rescató el sentido de la importancia de la libertad creativa y de la emoción de los ejercicios de [Johannes] Itten, pues consideraba que ambos eran el verdadero lazo de unión entre la creatividad y la función”. Finalmente, la última etapa en la enseñanza del diseño gráfico va de los años setenta a la fecha, cuando se ha podido afianzar la profesión “con las nuevas generaciones de diseñadores visuales que logran establecer una enseñanza propia del dibujo para sus alumnos”.

A lo largo de la historia, en los sistemas de enseñanza del dibujo, al igual que en el resto de las manifestaciones artísticas, han tenido un papel relevante los tratados y los manuales. Desde la época virreinal, obras como las de Francisco Pacheco y Antonio Palomino –mencionados por Eduardo Báez– han resultado esenciales para la formación de los artistas. Así lo demuestran todos los autores del libro que comento. Por ejemplo, María Esther Pérez Salas señala que en el siglo XIX lo mismo hubo manuales generales para la enseñanza del dibujo que otros especializados dirigidos a profesionales específicos, como el titulado Elementos de aritmética, geometría y dibujo lineal: dedicados exclusivamente a los oficiales de albañil, de carpintero, de herrero y de fundidor. Al parecer, para dibujar historietas el uso de los manuales ha sido fundamental, en vista de las peculiares características creativas requeridas. Entre los manuales que menciona Thelma Camacho podemos citar: Aprenda a dibujar historietas, de Alfonso Tirado, La historiética, de Modesto Vázquez, y Dibujarte.

Otro de los importantes asuntos que aborda el libro que nos ocupa es el de la crítica de arte. Aurelio de los Reyes lo trata con acierto en su artículo “El dibujo y José María Velasco en la crítica de Juan Sánchez Azcona en la Exposición XIII de la Academia de Bellas Artes de 1898”. De acuerdo con las premisas del positivismo que aquel tiempo, para Sánchez Azcona el juicio sobre el arte debería de ser “absoluto”, sin tomar en cuenta las circunstancias en que se produjo la obra, ni los obstáculos que venció el autor para realizarla, porque según Sánchez Azcona, “la emoción que una obra artística produce es absolutamente independiente de los antecedentes de la obra, y sólo es engendrada por el resultado obtenido”. No obstante, solicitaba compasión hacia las obras mexicanas, de las que pensaba que tenían menor calidad que las españolas, precisamente por las condiciones en que se había desarrollado nuestro país hasta ese momento. Con motivo de la participación de José María Velasco en la exposición, opinaba que exageraba el color y “gradúa a menudo con tal rudeza que su entonación degenera en cromática”. Al respecto, Aurelio de los Reyes nos informa que la pintura de Velasco titulada Ajusco fue una de las obras premiadas en la muestra.
 

Adolfo Best Maugard, Flores, ca. 1923.

Precisamente, otro de los temas relevantes a lo largo del libro es el de las exposiciones; entre ellas, las cinco que organizó la Sociedad Jalisciense de Bellas Artes en el siglo XIX; la Exposición de Industria, Artes, Agricultura y Minería de Aguascalientes, misma que se llevó a cabo como parte de la Feria de San Marcos de 1851 a 1891 y en la que se exhibían las mejores obras de los alumnos de la Academia de Dibujo; las exposiciones de las escuelas de Pintura al Aire Libre, y las exposiciones internacionales de pintura infantil, una de las cuales –la de 1929- se presentó en los patios de la Secretaría de Educación Pública.

En fin, la riqueza temática del libro La enseñanza del dibujo en México es enorme y podría extenderme aún más en asuntos como el de la incorporación de la mujer en el aprendizaje y la enseñanza del dibujo, no sólo por medio de las escuelas para Señoritas que tan famosas fueron especialmente en la primera mitad del siglo XX, sino también de instituciones como la Escuela Nacional Preparatoria. O el del importante exilio español, mismo que aborda César Mauricio Sánchez, quien relata que algunos de aquellos españoles acogidos por Lázaro Cárdenas formaron escuelas propias donde se impartieron cursos de dibujo, mientras que otros prefirieron dar clases en sus talleres. Tal fue el caso de Enrique Climent y Arturo Souto. Además, destaca la presencia e influencia de don Ricardo Gutiérrez Abascal, mejor conocido como Juan de la Encina, crítico de arte y de literatura que llegó al país para integrarse como maestro en la Casa de España en México y posteriormente impartir clases en la Escuela Nacional de Bellas Artes, las facultades de Arquitectura y Filosofía y Letras de la UNAM, el Colegio de México y la Universidad Michoacana. Igualmente fue autor de varios libros con temas diversos, como El arte barroco, Teoría de la visualidad pura, Historia de la pintura de Occidente y Estudios sobre arte mexicano, entre otros.
 

Gilberto Aceves Navarro, Autorretrato a los 22 años de mis primeros 63 años, 1994.

En síntesis, La enseñanza del dibujo en México es un libro muy académico, muy rico en temas, enfoques y metodologías, aunque debo decir que igualmente resulta muy ameno. Los autores emplearon un estilo ágil e incluso, a veces, divertido en el desarrollo de cada uno de los temas. Por esta razón, al leer el libro no solamente se aprende sino que también se pasan buenos ratos entre historia, arte, dibujos, polémicas y anécdotas interesantes. Por todo lo anterior, considero un verdadero acierto de Aurelio de los Reyes la coordinación de esta obra que aborda una de las facetas más importantes de la historia del arte en México.

 

*Investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

 

Inserción en Imágenes: 08.08.14.

Imagen de portal: Manuel Vilar, San Isidro, ca. 1856. Detalle.

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[1]  Antonio Averlino, Filarete: Tratado de arquitectura, ed. de Pilar Pedraza, Vitoria, España, Banco Bilbao Vizcaya/Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Álava/Universidad del País Vasco, 1990, p. 129.