Rostros y voces de las Brigadas Internacionales

Laura González Flores*
aireazul@gmail.com

El dolor es una de esas llaves con que abrimos las puertas no sólo de lo más íntimo, sino a la vez del mundo. Cuando nos acercamos a los puntos en que el ser humano se muestra a la altura del dolor o superior a él logramos acceder a las fuentes de que mana su poder y al secreto que se esconde tras su dominio.

Ernst Jünger: Sobre el dolor, 1934

Adrián Bodek: Memorias vivas. Brigadas Internacionales, Madrid, La Oficina, 2014.
 

MIENTRAS QUE LA MEMORIA PERSONAL es una cuestión vital y significativa para cada uno de nosotros, la memoria colectiva es menos patente, sobre todo, cuando es dolorosa. A setenta y cinco años del fin de la Guerra Civil española, su recuerdo aún produce inquietud, y su mención, debate: es un asunto vivo que inevitablemente afecta a las generaciones de ambos bandos que heredaron el trauma de la guerra, dentro y fuera de España, tácita o implícitamente. Así, ante la publicación del libro Memorias vivas. Brigadas Internacionales de Adrián Bodek surge un argumento obvio y común: aquel que dice que después de un tiempo de ruptura social violenta y forzada como la que se dio en España entre 1936 y 1939, cualquier iniciativa de restauración de la memoria social no sólo es necesaria sino imperiosa. El esfuerzo de Bodek de realizar estas fotografías y entrevistas entre 2008 y 2010, cuando la mayor parte de los brigadistas superaba la novena decena de años, constituyó un intento desesperado de ganar la partida al tiempo: la muerte, aquello que persiguió pero no golpeó a estos personajes durante la guerra, aparece setenta y cinco años después como un mero proceso natural.

El libro de Adrián Bodek también encuentra su justificación en la balanza de la historia: ante el hueco de la memoria producido por la represión, censura o autocensura imperantes en los años posteriores a la guerra, el fotógrafo opone hoy un gesto activo para recuperar aquello que parecía perdido en el tiempo, incluso en su memoria familiar. Su caso es el de un miembro de la segunda generación de integrantes de familias golpeadas por la separación, la muerte y la emigración que acepta el reto de convertirse en agente de recuperación de los recuerdos familiares y sociales. Fotógrafo de profesión, Bodek decide construir su libro en torno al doble testimonio fotográfico y oral de algunos brigadistas a los que pudo contactar. Éstos, en ausencia del abuelo que murió durante la guerra, transmiten a Bodek su experiencia y se convierten, mediante sus palabras, en protagonistas sintomáticos de un proceso histórico.
 

Hilda Roberts (Filadelfia, 1915-). Foto: Adrián Bodek, 2009.

A primera vista, el trabajo fotográfico de Bodek podría entenderse como fotografía documental. Sus imágenes poseen esa cualidad evidente del medio de dejar constancia de algo que existió: a través de una sintaxis transparente y precisa, la fotografía funciona como una ventana hacia la realidad ahí representada. Sus imágenes parecen comprobar lo que dice Roland Barthes en La cámara lúcida: la razón esencial de la fotografía –su “noema”, como él le llama– es el “esto ha sido”.[1]

Me gustaría cuestionar este argumento esencialista y realista de Barthes, mismo que ha servido para justificar la tradición de la fotografía documental humanista del siglo XX (es decir, la fotografía documental producida desde los años de la Depresión en Estados Unidos, y durante la Guerra Civil española y la segunda Guerra Mundial, hasta bien entrados los años cincuenta del siglo pasado). Si bien se da una dependencia necesaria de la fotografía con respecto a la realidad material que registra (no hay fotografía sin cosa retratada, al menos en la fotografía analógica), la mirada fotográfica es una toma de posición del ver, una “apuesta”, en palabras de André Rouillé:[2] más que develar una verdad en su registro de la realidad material, lo que hace la fotografía es construir un argumento de verdad mediante una visión construida y mediada de esa realidad. Siguiendo a Rouillé podríamos contestar a Barthes que la fotografía “construye” lo real por medio de la mirada.
 

Juan Miguel de Mora (Madrid, 1921-). Foto: Adrián Bodek, 2009.

Charles Kauffman (Chicago, 1912-). Foto: Adrián Bodek, 2009. 

Así, para comprender cómo funcionan las fotografías de Adrián Bodek es necesario analizar los fundamentos de su propuesta documental. Aquí me gustaría proponer la hipótesis de que a través de una aparente neutralidad de la imagen, Bodek logra hacer hablar a los personajes retratados. Me explico: el fotógrafo elige acallar voluntariamente los recursos expresivos de la fotografía –el dinamismo gráfico de la imagen, la captación instantánea del gesto, el uso subjetivista del tono por medio de los contrastes de luz– como estrategia para amplificar el carácter y la voz de las personas que retrata. En lugar de aprovechar la capacidad de captura instantánea de una imagen tan defendida por Henri Cartier-Bresson (“el momento decisivo”, la fotografía arrebatada al instante mediante el gesto oportuno y exacto pero predatorio y felino del fotógrafo/cazador), Bodek vuelve más lento su proceder, desacelerando el tiempo de la toma y abriéndose a la posible y voluntaria participación de la persona que tiene delante. Si en la mayoría de los retratos es importante la participación de la gente que aparece en la foto mediante la pose y el gesto, en el caso de las imágenes obtenidas por Bodek, en donde los sujetos parecen estar instalados en un tiempo más allá del tiempo, no sólo por su avanzada edad sino, sobre todo, por su afortunada y fortuita escapatoria de una muerte violenta durante la guerra, la más mínima participación de estos personajes resulta fundamental porque visibiliza una presencia censurada, acallada o desestimada por décadas.

La posición sutil de Bodek se comprende mejor si se compara con la de otros fotógrafos: su propuesta no corresponde a la imagen-acción que tiende al heroísmo como la fotografía del miliciano muerto de Robert Capa, o la del soldado soviético izando la bandera sobre el Reichstag en 1945 de Yevgeny Khaldei, imágenes de guerra ya clásicas (que pueden verse en el fondo del retrato de Juan Miguel de Mora).[3] Tampoco se trata del tipo de retrato-objeto de August Sander, quien aplicaba una estrategia de toma consistente para lograr una especie de catálogo social a partir de la suma de sus retratos; ni del retrato-sujeto de Richard Avedon, quien conseguía la implosión de la personalidad de los personajes retratados por vía de la provocación.
 

Robert Capa, Miliciano muerto, 1936.

Yevgeni Khaldei, Toma del Reichstag, 2 de mayo de 1945.

¿Cuál es la apuesta de la manera en que ve Bodek? A mí me gustaría proponer que sus imágenes aparentemente neutras son la suma de tres estrategias en la toma: uno, el acallamiento de la retórica de expresividad fotográfica; dos, ceder la decisión del escenario al sujeto retratado; y tres, la no intromisión en el cauce de la fotografía y el discurso. En cuanto a la primera estrategia, me gustaría subrayar que esa postura de Bodek de renunciar al uso de recursos como la composición gráfica-dinámica de la imagen o la graduación del tono mediante el control de la iluminación es una decisión consciente: si conocemos otras series del fotógrafo constataremos que una marca de su estilo es precisamente la tendencia a lograr imágenes dinámicas y abstractas por vía del manejo de la geometría y el tono. En esta serie de los brigadistas, Bodek utiliza dos recursos muy sutiles: el primero, un leve foco selectivo, mediante el cual resalta la figura del sujeto retratado y deja el fondo ligeramente fuera de foco. El segundo, un cambio de plano, o sea, de uno general pasa a un primer plano del sujeto, mediante lo cual produce dos fotografías que sugieren en su seriación un efecto de zoom, es decir, de acercamiento al personaje.
 

August Sander, Retratos de judíos perseguidos, 1938-1942.

Richard Avedon, Retrato de mi padre, Jacob Israel Avedon, 1969-1973.

Mientras que las fotografías en plano general nos dejan ver a la persona en su entorno privado y nos proporcionan información de su contexto social y de su personalidad a través de los elementos materiales que lo rodean, las fotografías en primer plano nos proporcionan la posibilidad de centrar nuestra mirada en sus rasgos físicos: vemos los surcos de la edad en su rostro, las cejas fuera de orden, la piel bien o mal rasurada, la mirada atenta o perdida, el pelo peinado o alborotado. La importancia de ambas imágenes que dialogan entre sí radica en que permiten construir un retrato con base en sutiles indicios de tipo circunstancial: inducimos el carácter del sujeto retratado por medio de nuestra interpretación del contexto y de los objetos que lo rodean, de la ropa que lleva y, también, del gesto que asume al posar para el fotógrafo.
 

Maynard Goldstein, (Bronx, Nueva York, 1917-). Foto: Adrián Bodek.

Aquí cabe hablar de la segunda estrategia de Bodek y de su relevancia para el resultado final: más que construir visualmente el escenario en el que toma las fotografías, el fotógrafo se acerca al personaje aceptando la situación en la que éste quiere o puede posar. Y si bien esto podría atribuirse simplemente al hecho de que está retratando personas de edad muy avanzada y con poca movilidad, si observamos cuidadosamente las fotografías caeremos en la cuenta de que en éstas es más patente la personalidad del que posa que la del fotógrafo: Bodek suprime cualquier intento de hablar por sus sujetos, aun cuando éstos son más frágiles que él. La postura del fotógrafo ante el acto fotográfico consistente en renunciar a manipular la representación para dejar que el sujeto retratado –a través de mínimos gestos que son los que controla una persona de edad avanzada– “hable” en su imagen.
 

Martin Sramek (Checoslovaquia, 1915-). Fotos: Adrián Bodek, 2009.

James Benet. Foto: Adrián Bodek.

Así, tímida o patentemente, los sujetos retratados comparten con nosotros, por mediación del fotógrafo, aquello que les interesa que veamos. El estadounidense Matti Mattson saca sus condecoraciones y las pone en la mesa delante de la cual posa. Maynard Goldstein posa con su fotografía de antaño en la que se le ve joven, bronceado y bien parecido, cargando un fusil. Español y mexicano, Juan Miguel de Mora posa frente a un librero lleno de volúmenes y fotografías (incluidas las ya mencionadas de Capa y Khaldei, así como un retrato del general Manuel Tagüeña). Al checo Martin Sramek, aquejado por el Alzheimer, el fotógrafo lo hace hablar a través del cuerpo, simplemente dejándonos ver ese espacio que deja la pierna que perdió en la guerra. Son sus ojos, aún expresivos y dirigidos al fotógrafo (y por ende, a nosotros los espectadores que quedamos en su sitio), los que parecen interrogar lo más hondo de nuestro pensamiento. James Benet, un estadounidense que terminó como reportero de la guerra de España para diarios de San Francisco, posa orgullosamente delante de un librero lleno de literatura clásica. El británico Sam Lesser también posa rodeado de libros, revistas y diarios: en su librero podemos ver una fotografía de algún homenaje a los inter-brigadistas. Adolf Vodicka, checo-alemán, se sostiene en su librero para mostrarse de pie ante el fotógrafo. El austriaco Gerhard Hoffmann se deja retratar junto a un tablero de ajedrez y un retrato de quien suponemos es su padre.
 

Sam Lesser (Londres, 1915-). Foto: Adrián Bodek, 2009.

En las imágenes es evidente que algunos personajes han preferido o requerido ser fotografiados sentados, mientras que algunos han elegido estar de pie: algunos sosteniéndose con un bastón, como Charles Kauffman; otros, con una andadera, como el serbio Milo Teofilovich, y, los menos, orgullosamente de pie, como Peter Schenrock, quien se coloca en el centro de una calle de un barrio suburbano de Lake Forest, en California, o Gerhard Hoffmann, quien hace un saludo militar también en el centro de una calle en Markt Piesting, Austria. Delmar Berg, un granjero de California que terminó la guerra como artillero en Valencia, hace ostentación de su increíble estado físico a los 94 años posando de pie en una habitación como dominándola toda. Con las manos en los bolsillos, Berg parece no darse cuenta de que sus pantalones deportivos están subidos de forma irregular, la pierna derecha más que la izquierda, mostrando sus pies cubiertos sólo con calcetines. Los pliegues de su ropa parecen hacer eco con el tapete descuidadamente plegado detrás de su figura, un detalle que denota ese relajamiento del orden que seguido muestran las habitaciones de las personas mayores.

Hasta aquí podemos aseverar que nada en las imágenes explica la historia particular de cada uno de los brigadistas: las fotografías sólo dejan constancia de la existencia (el “esto ha sido” de Barthes) de estas personas hasta una avanzada edad. Así, en conjunto, las imágenes hablan más acerca de la vejez que de la guerra, por lo que cabría preguntarse sobre la función de la descripción de la vejez como elemento significativo en el proyecto documental de Bodek. Según mi parecer, este factor sí es relevante en tanto ese “esto ha sido” enuncia el lapso que ha transcurrido después de la guerra, entre el final de ésta (en el que puede decirse que el brigadista sobrevivió al conflicto armado) y el presente que nos atañe. El testimonio de los brigadistas no sólo corresponde a su experiencia de la guerra, sino a la superación, asimilación y trascendencia de esa experiencia. Así, más que describir la identidad de las personas (como cabría en un retrato de “esto ha sido”), el tema central del proyecto de Bodek es el de la pluralidad de modos de experiencia ante la violencia.
 

Adolf Vodicka (Libocany, Checoslovaquia, 1913-). Foto: Adrián Bodek, 2010.

Gerhard Hoffmann (Viena, 1917-). Foto: Adrián Bodek, 2010.

Para visibilizar la heterogeneidad de las personas y la pluralidad de experiencias disímiles Adrián Bodek ha debido utilizar una tercera estrategia, que es la de no intromisión en el cauce de la fotografía y el discurso. A las dos estrategias fotográficas antes mencionadas –el acallamiento de la expresividad fotográfica y ceder la decisión del escenario al sujeto retratado–, Bodek agrega una tercera que atañe al proceso de entrevista. Ésta consiste en una escucha no mediada u orientada del discurso del sujeto retratado: en lugar de hacer preguntas dirigidas a obtener una respuesta concreta, el fotógrafo plantea una pregunta muy general, lo que le permite vagar por distintos momentos de la experiencia del brigadista en la guerra. Así, algunos entrevistados responden con discursos muy amplios, y otros, con unos muy sucintos. Algunos incluyen nombres de personas y lugares, otros no. Unos hablan muy emotivamente, y otros construyen su mensaje desde la ideología. En definitiva, el texto que acompaña a las imágenes y las acota también es un elemento en el que percibimos más al retratado que al fotógrafo. Éste, el fotógrafo-entrevistador, elige voluntariamente una actitud de escucha.

¿Qué importancia tiene este trabajo de Bodek hoy en día? A setenta y cinco años del final de la Guerra Civil su trauma aún persiste en una España dividida en posiciones antitéticas. Pero los tiempos son diferentes: los testimonios de los brigadistas dan cuenta de una época que aún estaba marcada por la modernidad. Por un lado, se tenía todavía fe en el progreso y la solidaridad, y por otro, la tecnología de la guerra no mostraba la cara más eficiente y devastadora que exhibió claramente durante la segunda Guerra Mundial. Los brigadistas eran jóvenes entre dieciséis y veinticinco años que compartían una posición antifascista: comunistas la mayoría, y los demás socialistas, progresistas o judíos, todos pensaban que era importante luchar en España porque se percibía que ahí se encontraba la posibilidad de contener el avance de Hitler, Stalin y Mussolini. Si viajaron para luchar por lo que parecía una idea abstracta, lo que movía a cada uno de ellos era una muy concreta preocupación por el futuro inmediato de sus familias (caso concreto de los brigadistas de Alemania o Europa del Este, como el húngaro Josef Eisenbauer, quien habla de “luchar contra el fascismo que nos robó la juventud”) o de los descendientes de éstas.
 

Peter Schenrock (Lessening, Pennsylvania, 1910-). Foto: Adrián Bodek, 2009.

Milo Teofilovich (Serbia, 1914-). Foto: Adrián Bodek, 2009.

Y si bien estas posiciones compartidas resultan evidentes al leer el conjunto de entrevistas, lo que es más significativo del libro es la heterogeneidad y pluralidad de posturas en torno a un mismo proceso histórico. Bodek construye una historia a partir de los detalles, de lo pequeño: una microhistoria que contempla aquello que se pierde en los relatos grandes, extensos, generalizadores y abstractos de la Historia. En su trabajo podemos escuchar versiones del pasado distintas de aquellas que han informado nuestra perspectiva, como la de Fritz Teppich, quien afirma lúcidamente que “la historia ha sido falsificada: la segunda Guerra Mundial no empezó con la invasión de Polonia; empezó con la guerra de España”.[4]

Es a través de esta suma de estrategias de acallamiento del discurso del fotógrafo que Adrián Bodek logra rescatar, tanto en la imagen como en el texto de la entrevistas, los pequeños datos de la microhistoria. A diferencia de los grandes reporteros humanistas como Cartier-Bresson o Sebastián Salgado, quienes han considerado el mundo como una escena que se ve a través del visor de la cámara –de lejos, “objetiva” y distantemente–, Bodek se acerca a sus sujetos con el fin de romper la distancia de espacio y tiempo, y para dialogar con ellos. El mundo deja de ser una escena que está allá para volverse un aquí que surge del proceso dialógico entre un ser humano y otro, y entre palabra e imagen. El modelo deviene un actor, un verdadero socio, un sujeto real en la producción de la imagen/palabra.[5] El ardid propio del fotógrafo/cazador de imágenes es sustituido por la capacidad de este fotógrafo de ganarse la confianza de sus modelos/socios.
 

Delmar Berg (Anaheim, California, 1915-). Foto: Adrián Bodek, 2009.

La lección con la que nos quedamos después de leer y ver el libro de Adrián Bodek es que, tal vez, deberíamos escuchar más. Quizá acallando los grandes discursos que hemos aprendido, podamos rescatar, de entre los fárragos del tiempo y el espacio, las pequeñas pero poderosas voces de las personas que, una a una como los brigadistas que lucharon en España, hicieron la historia.

México, abril de 2014.

*Investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

Inserción en Imágenes: 19.05.14.

Imagen de portal: Hilda Roberts (Filadelfia, 1915-). Foto: Adrián Bodek, 2009.

Fotos: tomadas de Adrián Bodek: Memorias vivas. Brigadas Internacionales, 2014.

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