La poesía experimental: genealogía de las prácticas textuales

Eloísa Hernández Viramontes*
aloyssia@yahoo.com
 

Guillaume Apollinaire, “Il pleut”, publicado en SIC, núm. 12, París, diciembre de 1916. The International Dada Archive, Special Collections, University of Iowa Libraries.

En el campo de la actividad plástica en México, el antecedente de las prácticas textuales –entendidas como las estrategias estéticas y formales en donde la palabra escrita se presenta como el elemento principal de la obra– se da a finales del siglo XIX. La aparición del lenguaje escrito dentro del quehacer plástico surgió a partir de la introducción de una nueva visualidad editorial, así como de la apertura hacia diferentes formas publicitarias, que impulsaron a algunos artistas a involucrarse en el área de los medios impresos, ocasión para combinar letras e imágenes.

En las primeras décadas del siglo XX el signo lingüístico cobró mayor presencia en la plástica mexicana, no sólo después de su impulso tipográfico y por medio del diseño en imprentas y editoriales, sino también a través del género literario, específicamente la poesía. De esta manera, una vertiente de la genealogía de las prácticas textuales se remonta a las experimentaciones poéticas de las vanguardias en Europa y México. En ese momento se comienza a percibir al discurso verbal como una propuesta que puede insinuar o mostrar algo más de lo que solamente se propone como aquello legible, adquiriendo el lenguaje características plásticas. Por lo tanto, esta práctica emerge en parte como un aliado de la poesía.

Cuando artistas y poetas compartieron técnicas y fusionaron los lenguajes de las distintas disciplinas, propiciaron que el signo lingüístico adquiriera características visuales exaltando la forma de las letras por medio de la tipografía, la disposición espacial y la dimensión. De esta asociación de elementos diversos, surgieron nuevas propuestas que beneficiaron la visualidad del signo lingüístico dentro de la producción artística, ya fuese plástica o literaria.

En la primera mitad del siglo XX los mexicanos José Juan Tablada y Marius de Zayas irrumpen en el círculo artístico con poemas que revelan el vínculo con las vanguardias europeas, así como su relación con Guillaume Apollinaire, autor que comenzó a producir caligramas, un estilo de poesía en donde las palabras están dispuestas espacialmente para crear la forma de aquello de lo que hablan.

Apollinaire recibió una influencia significativa de Stéphane Mallarmé, quien logró hacer de la escritura una disciplina plástica al destacar el sentido material de las palabras, las cuales adquirían un significado particular a partir de su distribución en el papel. El ritmo de la propia espacialidad, con sus contrastes tipográficos, influyó decisivamente en poetas y artistas contemporáneos a Mallarmé, y en generaciones posteriores, que empezaron a considerar las diferentes y variadas posibilidades de la palabra escrita. A partir de esta influencia fue que, en 1914, Apollinaire creó el caligrama llamado "Il pleut" –en francés “llueve”–, en donde distribuye en el soporte palabras que simulan a la propia lluvia.

Para Michel Foucault el caligrama aproxima el texto a la figura: “aloja los enunciados en el espacio de la figura, y hace decir al texto lo que representa el dibujo”.[1] En este sentido, en el caligrama permanece la importancia del significado de la palabra, lo cual es digno de destacar pues el contenido dicta la forma espacial que adquiere el poema. De este modo, la obra de Apollinaire subraya el vínculo entre lo legible y lo visible al exaltar las posibilidades de la palabra en cuanto a su significado, así ligado al aspecto visual del signo.
 

Marius de Zayas/Agnes Ernst Meyer, “Mental reactions”, publicado en 291, núm. 2, Nueva York, abril de 1915. The International Dada Archive, Special Collections, University of Iowa Libraries

En estos ejercicios poéticos la palabra escrita inicia su emancipación semántica desde el punto de vista plástico: crea un diálogo dinámico entre lo verbal y lo icónico, lo cual se observa también en las propuestas de experimentación poética de los vanguardistas De Zayas y Tablada, quienes estuvieron en contacto directo con el círculo artístico del arte de París y de Nueva York.

Marius de Zayas conoció a Pablo Picasso y a Filippo Tommaso Marinetti. Además mantuvo una estrecha amistad con Francis Picabia. Fue un impulsor del arte moderno en la galería de Alfred Stieglitz: apoyado por Edward J. Steichen, Picabia, Paul Haviland y Agnes Ernst Meyer se involucró directamente en el proyecto de la galería desde 1914.

El mismo año, en un viaje a París, conoció a Apollinaire y a Les Soirées de Paris, la revista sobre literatura y arte que el naturalizado francés publicaba desde 1912. A principios de 1915 –año en que De Zayas experimentó con la poesía visual–,[2] Haviland, Ernst Meyer y el mexicano proponen a Stieglitz realizar una publicación, misma que se echa a andar como un proyecto paralelo de difusión del arte moderno con el nombre de 291, número del edificio de la Quinta Avenida donde se localizaba la galería del fotógrafo. Fue así como la revista emergió como un encuentro entre poetas y artistas. 291 se conformó como una publicación que se presentaba como una obra de arte en sí misma, bajo una estética con influencias cubista, expresionista y futurista; bien podría considerarse un modelo “pre-dadá” en donde la exploración literaria y tipográfica resultan ser un referente directo.
 

Marius de Zayas/Francis Picabia, “Elle”, publicado en 291, núm. 9, Nueva York, noviembre de 1915. The International Dada Archive, Special Collections, University of Iowa Libraries

De Zayas es un personaje importante en lo que respecta a su aproximación a la experimentación poética, ya que a través de la revista 291 apoyó a la innovadora poesía visual que se producía en los ámbitos de las vanguardias europea y estadounidense.[3] En el primer número, de marzo de 1915, apareció un caligrama hecho por Apollinaire;[4] se publicaron también poemas de Ernst Meyer, Katherine Nash Rhoades y John Barrett Kerfoot. Incluso el propio De Zayas comenzó a explorar con estas nuevas formas gramaticales, buscando “escribir para la vista”, como lo expresa Antonio Saborit.[5] Esto se observa en "Reacciones mentales", caligrama cuyo texto fue elaborado por Ernst Meyer y su dibujo por De Zayas; o en "Elle", realizado por él mismo y publicado en el número 9 de 291, correspondiente a noviembre de 1915. De esta manera, la revista hacía de galería móvil dando a conocer las propuestas de tipografía de la vanguardia.

"Elle" se publicó junto a una ilustración de Picabia con un título casi similar; sugieren ser el retrato de la misma persona. Las dos obras tienen una composición geométrica semejante: una, elaborada a partir de la línea de la figura dibujada, y la otra realizada mediante la disposición de las frases en el espacio.

De Zayas realiza con palabras en francés el “retrato” de una mujer en donde cada signo adquiere un dinamismo que provoca al lector. Las dimensiones de los vocablos y la diversidad tipográfica, lo mismo que la ubicación de las oraciones, llevan al signo lingüístico a ser un habitante del espacio: su distribución lúdica da lugar a la gestación de una imagen abstracta. Las oraciones adquieren una curvatura, se deslizan hacia la parte superior; son escasas las palabras que mantienen la linealidad tradicional. La lectura resulta ambigua debido a esta distribución informal, desequilibrada, que paradójicamente ocasiona una determinada armonía.

Sobre las innovaciones letrísticas, De Zayas comentaba: “La nueva tipografía ya tiene nombre: Psicotipo, un arte que consiste en hacer que los caracteres tipográficos participen en la expresión de los pensamientos y en la pintura de los estados del alma, ya no como símbolos convencionales sino como signos que por ellos mismos poseen significado.”[6]

Por consiguiente, el signo lingüístico adquiere en este contexto un sentido particular al dejar en segundo plano su carácter semántico y al hacerse significativo por medio de la composición letrística en el espacio. En "Elle", sólo una palabra en letras de mayor dimensión funciona como una especie de raíz, el cuerpo de la mujer, del cual nacen las demás oraciones que describen su personalidad y sus gustos. La palabra en francés hurluberlu –que significa “extravagante”– termina siendo precisamente una definición de la exploración lingüístico-visual que De Zayas lleva a cabo en este “psicotipo”, en donde ocurre un rompimiento con la sintaxis tradicional. Así, en este ejemplo, la dirección precisa del texto se desconoce; son frases que terminan siendo leídas al azar, sin ninguna fórmula que sugiera un orden específico. Bien dirá George Steiner que “el poeta moderno usa las palabras como una notación privada, cuyo acceso le es cada vez más difícil al lector corriente.”[7]

Esta dificultad es ocasionada principalmente porque la disposición de las palabras contradice la distribución convencional; la ruptura genera no sólo una escritura irregular en el sentido tradicional, sino también una lectura de la misma índole, debido a que se otorga la  mayor importancia a la visualidad de los vocablos en el espacio, sugiriendo que las palabras tienen un fin en sí mismas.
 

José Juan Tablada, “Madrigales ideográficos”, publicado en Li-Po y otros poemas / J. J. Tablada; con una psicografía del autor por Marius de Zayas, Caracas, Ed. Bolívar, 1920. Imagen encontrada en el Archivo Gráfico José Juan Tablada (www.tablada.unam.mx), Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas.

Respecto al caligrama, Michel Foucault comenta que éste “nunca dice y representa en el mismo momento; esa misma cosa que se ve y se lee está callada en la visión y oculta en la lectura”,[8] ya que al mirar la imagen las palabras son invisibles y, al momento de leer el texto, la forma construida se desvanece prevaleciendo el sentido de lo legible. De esta manera, la convergencia entre texto e imagen no asegura que ambos puedan mostrarse en su esencia en forma simultánea, pues cada uno descarta la posibilidad del otro de significar al mismo tiempo.

Otra importante figura en el ámbito literario que residió en Nueva York en diversas ocasiones, e hiciera viajes a París, fue José Juan Tablada, quien estudió artes plásticas, se dedicó a la crítica de arte, colaboró en la Revista Moderna y fue amigo de Marius de Zayas. Las experimentaciones poéticas que llevó a cabo contribuyeron a ampliar la concepción del signo lingüístico y su forma en la creación literaria. En 1920, Tablada publicó Li-Po y otros poemas, libro impreso en Caracas en el que presenta una serie de poemas ideográficos –también llamados ideogramas o caligramas–, en donde rinde homenaje al gran lírico chino del mismo nombre. En estos poemas las palabras se transforman en figuras; son los vocablos los que forman imágenes gráficas a partir de su disposición en el papel, con objeto de significar sintáctica y visualmente, como en los casos de una flor o de un sapo. Las oraciones pierden su estricto carácter lineal para conformar imágenes.

A través de estos poemas ideográficos, Tablada busca “la fuerza de una expresión simultáneamente lírica y gráfica”, en donde lo explicativo queda eliminado en una sucesión de estados sustantivos que constituyen poesía pura. Su preocupación recae en “la actual síntesis […] porque sólo sintetizando se puede expresar la vida moderna en su dinamismo y multiplicidad”.[9] En esta fusión de lenguajes se otorga a la retórica una disposición lúdica que se aproxima más a la plástica que a lo literario en el sentido convencional.

Con Li-Po, aunado a sus libros de haikús, Tablada provoca la asociación entre las palabras y las imágenes creadas en la poesía, e impulsa este vínculo dentro del género literario. Justamente lo que De Zayas afirmaba en relación con la caligrafía china, en donde se tiene un doble placer: el intelectual, al leer las ideas del autor, y el plástico, al contemplar las formas pictóricas con las que se expresan tales ideas.[10] Por ello, mediante esta conjunción disciplinaria, Tablada se constituyó en una gran influencia para las letras hispanoamericanas y en particular para poetas mexicanos de generaciones posteriores, como es el caso de Octavio Paz.
 

José Juan Tablada, “Impresión de La Habana”, publicado en Li-Po y otros poemas / J. J. Tablada; con una psicografía del autor por Marius de Zayas, Caracas, Ed. Bolívar, 1920. Imagen encontrada en el Archivo Gráfico José Juan Tablada (www.tablada.unam.mx), Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas.

El caligrama es un antecedente importante de la práctica textual en las artes plásticas porque de ahí se deriva, en el siglo XX, la relación intrínseca entre signos pictóricos y lingüísticos. El mismo Foucault decía que la letra, al ser un signo, permite fijar las palabras, y al ser una línea permite representar la cosa; “de ese modo, el caligrama pretende borrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra civilización alfabética: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer.”[11]

El caligrama, al ser una asociación explícita entre ambos planos gráficos, termina por converger en una poesía experimental que lleva a la palabra escrita más allá de su propia linealidad, haciendo intervenir a la escritura en el espacio para explorar sus características visuales, lejos de permanecer como un significante estático que solamente adquiere sentido por la disposición continua de sus letras. De esta manera, los poemas ideográficos de Tablada sugieren la existencia de un sinnúmero de posibilidades para el signo lingüístico, al evidenciar sus características plásticas –aunque sin abandonar su semántica, como sí lo hicieron por ejemplo los futuristas o dadaístas.

Las producciones poéticas de De Zayas y Tablada son de especial importancia porque fungieron como un puente entre las vanguardias que se generaban en el viejo continente y las aportaciones que comenzaban a integrarse en el panorama artístico nacional. Estas figuras representan el diálogo entre los círculos del arte de Europa, Estados Unidos y México; traen consigo las propuestas que se veían en la escena internacional. Surge en ese tiempo un intercambio creativo que expande las ideas respecto a la producción poética y plástica y gesta una retroalimentación que resultará fructífera para otras propuestas poéticas, como las de Salvador Novo y los estridentistas.

La creación de caligramas sugiere una nueva percepción respecto al signo lingüístico; una búsqueda constante de la estética de las letras y las palabras, que ahonda en las posibilidades representativas del signo y permite constatar que el vínculo icónico-verbal se desarrolla bajo diferentes vertientes, mismas que resaltan la importancia de la constante comunicación entre la literatura y la plástica.

A partir de las experimentaciones plásticas y tipográficas de la poesía se inició la emancipación del significado, de la gramática y de las leyes referentes a la estructura lineal del texto, para enaltecer la forma de la palabra. De esta manera, el signo lingüístico fue violentado en su esencia por medio de la creación artística: a partir de la alteración de las leyes que rigen su semántica, se convierte en un motivo plástico maleable, un signo flexible que logra significar por su contenido y su forma.
 

José Juan Tablada, “Luciérnagas alternas”, publicado en Li-Po y otros poemas / J. J. Tablada; con una psicografía del autor por Marius de Zayas, Caracas, Ed. Bolívar, 1920. Imagen encontrada en el Archivo Gráfico José Juan Tablada (www.tablada.unam.mx), Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas.

Las innovaciones tipográficas y las estrategias de experimentación poética que renovaron la visualidad de las formas lingüísticas fueron determinantes para que algunos artistas de las nuevas generaciones crearan y mostraran otras interpretaciones y variaciones en torno a las posibilidades de la palabra escrita.

*Maestra en Arte Moderno y Contemporáneo. Actualmente trabaja en el Centro de Documentación Arkheia del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM.

Inserción en Imágenes: 24.09.13

Imagen de portal: Guillaume Apollinaire, "Voyage", publicado en 291, núm. 1, Nueva York, marzo de 1915. The International Dada Archive, Special Collections, University of Iowa Libraries

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