Enrique Bordes Mangel y Cervantes, un recorrido fotográfico

Maricela González Cruz Manjarrez*
mgcm2@hotmail.com

La historia no me la han contado, la he vivido.

Enrique Bordes Mangel[1]

Enrique Bordes Mangel, Quema de Judas durante la celebración del Sábado de Gloria, Ciudad de México, 1946. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

EN ABRIL DE 2006, durante una de las diversas pláticas que tuve con el maestro Enrique Bordes Mangel y Cervantes en su departamento de la colonia Roma, en la Ciudad de México, afirmó categórico: “el blanco y negro expresa la sustancia de la fotografía”. En esos momentos jamás imaginé lo que vendría a partir de fines de 2008, ya que días antes de su fallecimiento –el 21 de octubre de ese año–, decidió nombrarme responsable de ordenar y custodiar su archivo, con objeto de que estuviera en condiciones adecuadas para su donación al Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE) de la UNAM. Este archivo ya está ordenado; lamentablemente, siguen corriendo con bastante lentitud los trámites jurídicos a fin de autorizar su formal donación al Instituto.

Como antecedente de esta situación resulta oportuno mencionar que el IIE adquirió en 1996 y 2001 dos lotes que suman 366 fotografías, mismas que conforman la actual Colección Bordes Mangel que se encuentra disponible para su consulta y cuenta con una base de datos interna del Archivo Fotográfico Manuel Toussaint del Instituto. Asimismo, ha sido digitalizada y está resguardada en condiciones estables para su conservación. Este conjunto fotográfico dispone de una ficha de archivo, la Isad-G (General International Standard Archival Description),[2] la cual puede revisarse en la página web del IIE.[3]

Dentro del Festival de Fotoseptiembre, en 2013, se montó una exposición en homenaje al fotógrafo a cinco años de su fallecimiento titulada: Enrique Bordes Mangel: la sustancia de la fotografía, integrada por 37 imágenes (27 en blanco y negro y 10 en color) que forman parte de la Colección Bordes Mangel. Dicha muestra se presentó en la sede de la UNAM en San Antonio, Texas. El guión museográfico lo realizamos el doctor Hugo Arciniega y yo. La idea principal fue formar siete series que ejemplificaran las múltiples posibilidades de grupos temáticos, estéticos y en cuanto a la técnica de las fotos tomadas por Bordes Mangel en cuarenta años de trayectoria. En 2014 se realizaron impresiones digitales de esta exposición a fin de exhibirlas en el pasillo del primer piso del IIE.
 

Enrique Bordes Mangel, Autorretrato con cámara a los 36 años de edad, Ciudad de México, 1958. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

La primera serie está relacionada con la Introspección, la autorreflexión, la conciencia del sujeto sobre sí mismo y que necesariamente se confronta con la naturaleza. En el libro El realismo circular, relativo a la cartografía indígena novohispana (de los siglos XVI y XVII), la investigadora Alessandra Russo[4] retoma una cita del pintor surrealista René Magritte: “El paisaje lo percibimos como exterior a nosotros, aunque no es otra cosa que una representación mental de nuestra experiencia.” Apoyada en esta idea, la serie inicia con una foto del volcán Pico de Orizaba captado en 1966, seguida de un retrato y un autorretrato del maestro Bordes Mangel y Cervantes.

Una de las imágenes está fechada en 1945 y es la foto más antigua de la exposición. El fotógrafo aparece en Nueva York cuando tenía sólo 23 años de edad. Había iniciado su aprendizaje fotográfico en 1941 y parte de 1942 como ayudante en el taller que tenían en la calle Ayuntamiento, en el Centro Histórico de la Ciudad de México, los fotógrafos Manuel y Lola Álvarez Bravo, junto con el venezolano Ricardo Razetti, a quien Bordes Mangel reconocía como uno de sus maestros. En la propia Nueva York, donde llega en 1944, un año antes de que le tomaran el retrato, había complementado su aprendizaje con cursos sobre foto publicitaria, manejo del formato de 8 x 10”, iluminación y color. Fue uno de los primeros en aplicar de manera profesional el color en la fotografía en México. Esto lo hace cuando regresa al país en 1946 para trabajar como fotógrafo y fotoperiodista independiente en diversos medios nacionales e internacionales.

La otra imagen corresponde a un autorretrato apreciado por él, lo cual comprobamos porque se trata del retrato que elige entregar a diversos periódicos para acompañar la noticia de que obtuvo el Premio Nacional de Fotoperiodismo 1958-1959 por la foto titulada Mi pelotón de fusilamiento; en ella, de manera intrépida, se adelanta a disparar con la cámara y capta a un judicial en el momento en que éste le dispara al propio fotógrafo.

Volviendo a su autorretrato, en él aparece con el torso desnudo; muestra su complexión atlética y cierta sensualidad, condiciones que podemos asociar a su quehacer fotográfico transparente y vital. El fotógrafo tranquilo mira de frente, sostiene en una rodilla una cámara de 35 mm y su actitud parece indicar que está justo en el momento previo al disparo. Resulta oportuno recordar que el fotógrafo trabajó de extra en algunas películas del cine mexicano, tal vez por eso su autorretrato nos remite a las celebridades cinematográficas de los años cuarenta a los sesenta.[5]

Cinco fotografías integran la serie Individuos. En ella se muestran diversas formas de acercamiento a los sujetos, así como el interés del fotógrafo por dejar constancia de estas individualidades en la memoria visual, porque la percepción y la acción fotográfica de Bordes Mangel va más allá de un registro estático. A esta serie podemos aplicar las palabras que el poeta polaco Czeslaw Milosz expresó en 1980 al recibir el premio Nobel: “Ver no es sólo tener algo frente a los ojos, sino que también puede significar conservar algo en la memoria. Ver y describir pueden también significar reconstruir en la imaginación.”[6] En relación con este tema, el fotógrafo advirtió y describió, por medio de la luz, imágenes que permiten reconstruir, evocar y conservar presencias, lo cual sucede cuando observamos a los sujetos de las fotos, tratados precisamente como tales y no como objetos inertes o piezas coleccionables para una historia de las imágenes.
 

Enrique Bordes Mangel, Tzotziles de pie, Altos de Chiapas, 1957. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

Las fotos de esta segunda serie corresponden a un periodo que va de los años cuarenta a los ochenta; tres de ellas están adscritas a la corriente testimonial que asume al individuo como parte de una comunidad. Esta tendencia se ocupa de documentar resaltando valores relacionados con la identidad y la cultura mexicanas. Dentro de esta corriente, las fotos forman parte de una memoria que se vincula a la realidad con una óptica nacionalista donde el sujeto adquiere un valor estético y social que nutre y da sentido al imaginario colectivo; de ahí el peso otorgado a los ambientes, la fisonomía, la indumentaria, las poses, los referentes comunitarios.

Entre las imágenes destaca Tzotziles de pie, tomada en los Altos de Chiapas en 1957, cuando el maestro formaba parte de una campaña de alfabetización en un grupo encabezado por la escritora Rosario Castellanos, quien trabajaba para el Instituto Nacional Indigenista.[7] En una entrevista concedida a Octavio Nava en 2005 y publicada en 2009, el fotógrafo comentó sobre esta imagen:
 

El año de 1966 fue muy satisfactorio porque participamos en el concurso de fotografía Inter-Press Foto 66, y en la selección a dicho certamen cuando menos hubo treinta mil fotografías y diez primeros premios, de los cuales, Novosti, que era una agencia de información rusa, me otorgó el primer premio con un grupo de fotografías entre las que se encuentran justamente unas de Chiapas, de unos indígenas […] con una dignidad, pobres pero orgullosos, así le puse de título, precisamente ésa es una de las imágenes que guardo para exposición.[8]
 

Esta foto destaca por su nitidez y por el tratamiento sorprendente de la luz. Los personajes de pie portan su atuendo identitario; aparecen en un ambiente rural en una actitud de energía contenida. La composición es en contrapicada, ángulo que enaltece a los sujetos que cobran así una mayor dimensión. Este ángulo fue característico de la fotografía realizada durante los años veinte y treinta en Europa, particularmente en la ex Unión Soviética,[9] dentro de los planteamientos de la vanguardia y la modernidad. Cabe señalar que se sigue utilizando hoy en día. La significación de la imagen reside en la intención de hacer notar la presencia de los grupos originarios dentro el conglomerado nacional, a partir de una convicción testimonial y de la profundidad de la mirada del fotógrafo, misma que se aleja de los convencionalismos y de la foto oficial que generalmente presentaba a los indígenas desde una óptica paternalista.

Otras fotografías de la serie contrastan con las anteriores debido a una expresión de mayor libertad y espontaneidad de los sujetos. De este modo, la exploración ya no se realiza en función de una connotación nacionalista sino del tiempo: el potencial técnico de la cámara y la rapidez del fotógrafo permiten mostrar la importancia que puede tener un instante en la vida cotidiana; de ahí el peso otorgado a la atmósfera y a la fugacidad del momento.
 

Enrique Bordes Mangel, Marcha de médicos y enfermeras avanzando por la calle de Madero, Centro Histórico, Ciudad de México, 26 de mayo de 1965. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

Por otra parte, en la tercera serie, titulada Multitudes urbanas, ya no se aprehende la singularidad de los sujetos sino la actividad de los grupos dentro de la ciudad. Las cuatro fotos que integran la serie muestran que las imágenes, con el transcurso del tiempo, adquieren el carácter de documento y enriquecen nuestro acercamiento a la historia al adoptarlas como un registro visual que informa sobre un acontecimiento que sucedió en un momento determinado. Su carácter documental las sitúa dentro de una de las líneas de la historia de la fotografía y nos permite igualmente ubicar su importancia dentro de la trayectoria de Bordes Mangel, bien conocido en el medio como un fotoperiodista combativo y, en este caso, como un fotoperiodista que aprovecha su experiencia para captar la cotidianeidad urbana. Las imágenes nos llevan no sólo a hacer historia de la fotografía sino a hacer historia con la fotografía misma, ya que la historia no sólo se hace con textos. Además, dado el carácter polisémico de la fotografía, ésta nos presenta múltiples valores, temas, interpretaciones o funciones asociadas a la estética, lo lúdico, la didáctica, la antropología, las ciencias. En este caso, hay referencias a la Danza de los Concheros, a celebraciones populares, a diversas demandas sociales y a las luchas gremiales democráticas de los años cuarenta a los sesenta.
 

Enrique Bordes Mangel, Niño en casa de vecindad, Ciudad de México, 1952. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

Sólo tres imágenes de las muchas que se podían haber elegido de la producción del fotógrafo nos muestran cómo en la cuarta serie, Intimidades, Enrique Bordes Mangel establece un vínculo sutil, casi imperceptible con el mundo privado del sujeto, los sujetos o el ambiente fotografiado. El lirismo y la expresividad son patentes en estas fotografías. La intención es revelarnos un ámbito reservado, sin manipulaciones o elementos adyacentes a la imagen misma, presentando una situación que lleva implícita cierta carga de ensimismamiento, ya que la escena está cerrada sobre sí. El hecho de que los sujetos no adviertan la presencia de la cámara o no les importe en absoluto ser observados explica la naturalidad y la familiaridad con que aparecen en la toma.

En las fotos agrupadas en la quinta serie, Criaturas, se despliegan varias de las exploraciones visuales del fotógrafo que descubren otra veta del maestro. Ésta dentro del fotoperiodismo cultural, donde los diversos encuadres y estilos, el empleo de recursos ópticos (como los lentes de acercamiento o el uso de los grandes angulares) y de los variados tratamientos de la iluminación, permiten captar múltiples manifestaciones artísticas que forman parte de la riqueza y complejidad del arte y la cultura mexicanos: hay tomas frontales, otras en picada o en contrapicada; también encontramos acercamientos que acentúan las texturas o que dan cierta ilusión de animación del objeto. En esta serie la presencia de la creatividad es doble: por una parte, se da en las características inherentes al objeto artístico, así como en su simbolismo y poética; por la otra, se refiere a la resolución fotográfica que enfatiza o señala algunas facetas de estas formas artísticas. De ahí, por ejemplo, la manera como el fotógrafo reconstruye y revive los objetos, algunos simplemente naturalistas, otros con connotaciones míticas, algunos más incluso con atributos fantásticos y también con cualidades heroicas.

La mirada experimentada del fotógrafo surge y acredita esa otra realidad plasmada en el arte y lo hace de manera fina, sintética y clara, a veces con el realismo de un cangrejo que, aumentado su tamaño, parece moverse hacia nosotros. En un fotografía, la toma en picada nos permite apreciar las líneas onduladas y la forma de un caracol. Otra imagen capta la fuerza de una máscara del tecuani[10] u ocelote, personaje principal de una danza ejecutada en los estados de Morelos, Guerrero, Oaxaca y Puebla, que simboliza el enfrentamiento con el animal salvaje y su domesticación; una de sus metáforas se refiere a la dominación de la tierra para que continúe produciendo alimento y siga existiendo el ser humano.

En otra toma se muestra en todo su esplendor al arcángel San Miguel en el interior de la iglesia de Tonantzintla, Puebla; en alguna más se registra la imagen de un guerrero con piel de jaguar enfrentado a la figura fantástica de un “centauro-quimera” con arco y flechas que aparece en una de las pinturas murales dentro de la iglesia de San Miguel, en Ixmiquilpan, Hidalgo.
 

Enrique Bordes Mangel, mural Profetas, proletarios y víctimas de la revolución, de Diego Rivera. Bóveda de la Capilla, Universidad Autónoma Chapingo, Estado de México, 1985. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

En 1985 el maestro Bordes Mangel realiza el importante trabajo de fotografiar los frescos realizados entre 1924 y 1928 por Diego Rivera en Chapingo, Estado de México. Las fotos obtenidas fueron incluidas en el libro El canto de la tierra, de Antonio Rodríguez, publicado por la Universidad Autónoma Chapingo (UACh) en 1986. El fotógrafo se lamentaba de que en los libros de arte no se valore lo suficiente el trabajo profesional del fotógrafo, a pesar de que una buena reproducción marca la diferencia entre una publicación y otra, pues la calidad de las imágenes favorece o no una apreciación adecuada de las obras. Un ejemplo al respecto es la fotografía de la bóveda de la capilla de Chapingo con un alto grado de dificultad muy bien resuelto por el fotógrafo. La toma, asimismo, nos permite distinguir las figuras individuales y apreciar el conjunto de la obra mural titulada Profetas, proletarios y víctimas de la revolución.

El hecho de que el fotógrafo haya sido un profesional que además poseía una sólida formación cultural resultó fundamental para su trabajo de reproducción de arte. Por ejemplo, el que realizó en el altar o Monumento 14 de San Lorenzo Tenochtitlan, característico de la cultura olmeca. En la fotografía el autor no descuida incluir el detalle de las cuatro acanaladuras que a manera de garra están colocadas arriba del personaje que sale de un nicho; tampoco ignora los dos orificios circulares colocados a la izquierda del altar, ni la cuerda que es sostenida por el personaje y que rodea la base. Lo mismo sucede con la foto del león rampante situado en la barda atrial de la iglesia de San Miguel Arcángel, del siglo XVIII, en Chiconcuac, Estado de México, donde se distingue con claridad la postura del animal, así como los diversos elementos ornamentales que lo acompañan (el florón o jarrón, la flor y la voluta).
 

Enrique Bordes Mangel, Pirámides. Trabajadores sobre postes de luz, Tula, Hidalgo, 1975. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

La sexta serie de la exposición es Tensión y elasticidad, que recupera imágenes donde la fuerza y la vitalidad están presentes. Es el caso de dos composiciones que denotan una visión moderna; en la primera destaca la fragmentación y el encuadre original que muestra a un niño con un brazo en alto y una mano apoyada sobre un barandal en una postura un tanto relajada. La otra imagen, titulada Pirámides, establece un juego entre la estructura geométrica y rígida de una planta de luz, en Tula, Hidalgo, y la capacidad del ser humano de sostenerse en  los enormes postes, para tomar control del armazón eléctrico y ocupar la atención de quien observa la imagen.

Un ejemplo cumbre del nivel fotográfico alcanzado por el maestro Bordes Mangel corresponde a la serie de fotografías tomada a la bailarina chilena Lupe Serrano realizando una rutina en la azotea de un edificio cerca del Centro Histórico de la  Ciudad de México en 1953. En una de las imágenes es evidente la relación existente entre el esfuerzo, el impulso y el dinamismo corporal logrados por la bailarina, así como la sintonía establecida con el fotógrafo, quien necesariamente debió mostrar cierto nivel de soltura y anticipación para captar el momento preciso del salto.
 

Enrique Bordes Mangel, Lupe Serrano realizando un jeté, Ciudad de México, 1953. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

La sexta serie cierra con una imagen de Siqueiros sobre un andamio. Bordes Mangel fue muy amigo del muralista y muchas veces fue a Cuernavaca al espacio conocido como La Tallera, donde el pintor realizó la obra del Polyforum de la Ciudad de México. Bordes Mangel me contó que Siqueiros tenía una pequeña habitación reservada para él, con objeto de que pudiera quedarse varios días en el lugar. En la foto escogida para la serie se juega con la tensión del andamio y la tensión interna del pintor al producir la obra; los detalles son tales que se observa en forma clara cómo el pintor sostiene un pincel y un cigarrillo a la vez. Cabe recordar que el fotógrafo también captó una serie de retratos del pintor cuando éste sostuvo su propia defensa en el juicio donde se le acusó por el delito de “disolución social”[11] y estuvo preso en Lecumberri.

La última serie, Espacios y proyecciones, contiene siete fotos cuya aparente sencillez es producto de un ojo educado y experimentado que se vale de la luz para componer y resignificar los espacios arquitectónicos, crear ambientes y profundidades y llevar a cabo diversas exploraciones visuales que muestran el poder del fotógrafo en lo referente al manejo de la imagen, así como su sensibilidad y capacidad plástica, lo cual en conjunto nos revela una faceta poco conocida del fotógrafo asociado generalmente al fotoperiodismo social.

Hablar de Enrique Bordes Mangel nos remite inevitablemente a su actividad solidaria, destinada a dejar un testimonio visual de las luchas nacionalistas, libertarias y democráticas –en especial las luchas ocurridas entre las décadas de 1950 y 1970– que forman parte de la memoria colectiva y la historia social de México. Asimismo, el recuerdo del fotógrafo nos lleva a reconocer su capacidad para significar de manera poética la vida cotidiana, la intimidad, el tiempo y el espacio. Finalmente, su trabajo también destaca porque no sólo logra nutrirse de las manifestaciones artísticas y las producciones culturales de nuestro país, sino que también las recrea con la particular visión del fotógrafo.
 

Enrique Bordes Mangel, David Alfaro Siqueiros en La Tallera, Cuernavaca, Morelos, ca. 1969. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

*Doctora en Historia del Arte. Está adscrita al Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

Inserción en Imágenes: 10.12.14.

Imagen de portal: Enrique Bordes Mangel, Pequeño tomando el sol, Pátzcuaro, Michoacán, 1947. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

Temas similares en Archivo de artículos.