Análisis formal de los murales del Centro SCOP: Tan cerca y tan lejos
Seminario de Investigación sobre el Centro SCOP
Distintos medios informativos, además de las propias autoridades y los profesionales involucrados en el proyecto, han expuesto en distintos foros y ante la prensa el proyecto de rescatar los mosaicos exteriores del Centro SCOP, que luego serán situados en el mismo predio, pero sobre estructuras nuevas, en lo que se convertirá en un parque escultórico. El Seminario de Investigación sobre el Centro SCOP ha elaborado este análisis para aportar al necesario debate sobre la manera de llevar a cabo este proyecto. Nos congratulamos de que se haya tomado la decisión de conservar los murales, y además en el mismo sitio donde han estado siempre. También nos sentimos obligados a señalar que la disposición y orden de los tableros no es azarosa, y no puede modificarse sin alterar (o de plano volver imposible) la lectura de las composiciones.[1]
Augusto Pérez Palacios, Raúl Cacho, Carlos Lazo, Croquis de Diseño del Centro SCOP, lápiz de color y tinta, ca. 1953.
Visto desde avenida Xola, el Centro SCOP destaca por sus muros cubiertos con murales de mosaico. Saturadas de imágenes y citas visuales de diferentes épocas, en sus fachadas es posible advertir un diálogo con el arte prehispánico. La composición de los murales responde a una perspectiva dinámica, que considera a los transeúntes, los visitantes y los ocupantes del edificio. Pero los trazos de la perspectiva geométrica, muy atentos a los prismas de los edificios, no son el único método que ordena los tableros. El conjunto se compone de tres cuerpos: A, B y C; tal organización responde a dos factores: 1) La planta del conjunto representa el organigrama de la Secretaría, y 2) Los espacios se distribuyen de acuerdo con el programa operativo y administrativo. La distribución de la planta arquitectónica destaca por la simetría y las líneas ortogonales de sus fachadas, que se unen de manera perpendicular en la parte central del cuerpo A y la cabecera sur del cuerpo B, una intersección que originalmente estaba coronada por una antena. Esto contrasta con los ritmos geométricos de las serpientes y afluentes de agua; es decir: con las líneas onduladas del conjunto mural que decora las fachadas. Un análisis del conjunto refleja una visión colectiva y un proyecto común, regido por distintas nociones de "integración plástica", más allá de los conocidos desacuerdos y autocríticas que expresaron los protagonistas cuando el conjunto estaba concluido. El trabajo conjunto está fuera de duda, y los desacuerdos no lo desmienten, sino lo confirman. En octubre de 1953, Chávez Morado, O’Gorman y Zúñiga le dirigen una carta a los arquitectos Pérez Palacios y Cacho, preocupados porque el proyecto de monumento de Rodrigo Arenas Betancourt "está fuera de escala con relación a las decoraciones que estamos ejecutando, y nos parece que también con relación al edificio". Esta perspectiva histórica obliga a hacer un análisis integral del conjunto de expresiones artísticas.
Juan O’Gorman, Canto a la patria, edificio A, muro norte. © 2023 Estate of Juan O’Gorman / Artists Rights Society (ARS), New York.
El águila ubicada en el centro de Canto a la patria parece abrir sus alas dirigiendo nuestra mirada hacia los laterales. La figura otorga continuidad a los murales del fondo, de José Chávez Morado: Cuatro siglos de comunicaciones y Conquista y libertad. Además, podría considerarse que este es uno de los puntos neurálgicos del conjunto: el tablero alude al día y la noche, y en esa medida a categorías centrales de la cosmovisión mesoamericana; además, se integraba con un paisaje más allá del edificio, perdido y difícil de imaginar por el crecimiento y la concentración urbana actual. Recordemos que Niño Perdido y Xola no eran "ejes viales", no estaban organizados en torno a los postes y el transporte público, su tránsito era más lento y la experiencia era, en resumen, muy diferente. De esa manera, la imagen compartida entre los paneles mayores del conjunto impone una interpretación conjunta. Canto a la patria invita al espectador a mirar hacia arriba, donde verá Conquista y libertad y Cuatro siglos de comunicaciones, como si su observación provocara un recorrido por la historia de México, desde el pasado prehispánico hasta llegar al presente y el futuro.[2] Esta yuxtaposición de tiempos, que no necesariamente marca una sola dirección, organiza los tableros.
Juan O’Gorman, Canto a la patria. En primer plano José Gordillo, El agua, edificio C, muro norte. © 2023 Estate of Juan O’Gorman / Artists Rights Society (ARS), New York.
Siempre visto desde Xola, el mural Canto a la patria del edificio B, en conjunto con los murales que cubren las cuatro fachadas del edificio C, representan la leyenda del Quinto Sol. Los paneles aluden a los cuatro soles de las mitologías mesoamericanas: Aire, Fuego, Agua y Tierra, cada uno asociado con un altépetl cruzado por serpientes, en un relieve de basalto. Esta asociación de las cosmogonías mesoamericanas con los cuatro elementos fundamentales de la teoría humoral clásica era común en los años cincuenta, estaba llena de sentido en aquel universo intelectual, y se repite de muchas maneras en otros tableros, permitiendo la comprensión general del conjunto de símbolos. Canto a la patria es el quinto sol, que rige la época presente. Los murales del edificio C, firmados por Arturo Estrada, Jorge Best, José Gordillo y Guillermo Monroy, respectivamente, conectan el cielo con la tierra, además del pasado con el presente: yuxtaponen aviones y ríos, redes de comunicaciones alámbricas e inalámbricas, el arriba y el abajo, el antes y el después, creando así un axis mundi. La articulación de los cuatro tableros con Canto a la patria otorga unidad formal y de significado al conjunto. No podría separarse sin volverlo prácticamente ilegible.
Juan O’Gorman, Canto a la patria. En primer plano Guillermo Monroy, La tierra. © 2023 Estate of Juan O’Gorman / Artists Rights Society (ARS), New York
Aunque los tableros estaban pensados para la ciudadanía en general, también se destinaban a los trabajadores, autoridades y usuarios de la Secretaría, que debían recordar en cada momento la relevancia de los procesos históricos frente a los proyectos de desarrollo que se emprendían desde el gobierno federal, representados tanto en los costados del edificio B, como en Cuatro siglos de comunicaciones, en los tableros de Xola, en Campesinos y obreros y en Al héroe de trabajo, estos últimos en la parte sur del edificio C.
Juan O’Gorman, Canto a la patria. © 2023 Estate of Juan O’Gorman / Artists Rights Society (ARS), New York.
Visto desde el Eje Central, el conjunto recibe al espectador con la escultura Cuauhtémoc, de Rodrigo Arenas Betancourt. Aunque propuesta originalmente al margen del trabajo de conjunto, esta escultura acabó convirtiéndose en algo parecido al presentador de una obra de teatro, pues ocupa el primer plano y sugiere una interpretación heroica para las composiciones inspiradas en el arte precolombino. Pero el sentido arqueológico de los mosaicos se acentúa con los pretiles que rematan los ventanales del cuerpo B, con las cenefas que recorren los edificios en la parte inferior (y que en la construcción original rodeaban los cubos de escaleras dentro de los ventanales), en la cenefa sobre la entrada norte del edificio C y con el relieve mural de Francisco Zúñiga, que fluye y da continuidad al mosaico de O’Gorman mediante la forma de la serpiente ondulada, creando así una especie de arco triunfal de reminiscencias prehispánicas. La ondulación responde a un interés compartido por ambos artistas con otros grupos de creadores por el movimiento y el ritmo en el arte prehispánico. Este recurso dota de unidad formal y simbólica a las distintas partes de un conjunto, a pesar de las diferencias públicas entre sus creadores. La ondulación en las fachadas este y oeste también aludía al dinamismo, que se consideraba fundamental para el funcionamiento de la Secretaría. Tal solución abreva del texto de Eulalia Guzmán, "Caracteres esenciales del arte prehispánico de México: Su sentido fundamental". En él, la arqueóloga proponía "el ritmo acentuado como repetición del motivo" que en el arte prehispánico se expresa a manera de grecas. La greca "constituye el rasgo fundamental de la forma ornamental, esculpida o pintada, del arte indígena mexicano".[3] Mientras que el segundo carácter "la estilización" permitió que O’Gorman, Chávez Morado y Zúñiga experimentaran con la abstracción de las grecas y de la serpiente para crear sus propias obras y unir armónicamente al edificio. Además de la arqueología, esta forma de construir los paneles recuerda el método propuesto por Adolfo Best Maugard en los años veinte, junto a otras soluciones propias de las vanguardias artísticas.
Juan O’Gorman, Canto a la patria. En segundo plano José Chávez Morado, Cuatro siglos de comunicaciones, muro norte. © 2023 Estate of Juan O’Gorman / Artists Rights Society (ARS), New York.
En los distintos puntos de observación que permitía el conjunto, siempre habría un primer plano referido a la antigüedad mesoamericana, pero al fondo (o en la parte inferior de Canto a la patria) esa imagen histórica o arqueológica se complementaría con representaciones de la historia y el presente de México: los procesos de independencia y revolución, y varias figuras simbólicas que apuntaban al elogio del Estado planificador. Es como si hubiera una alteración de los principios que impone la perspectiva a la pintura de historia, donde la representación espacial dispone un espacio aristotélico para las acciones de los personajes. En este caso, la mirada que se adentra en el conjunto también recorre épocas históricas.
Juan O’Gorman, Independencia y progreso, muro poniente; José Chávez Morado, cuatro siglos de comunicaciones, muro norte y Los mayas, muro poniente. © 2023 Estate of Juan O’Gorman / Artists Rights Society (ARS), New York. (Fotografía histórica.)
La diferencia de escalas era un problema que preocupaba a los muralistas mexicanos. Son bien conocidos los esquemas que hacía David Alfaro Siqueiros para imaginar la trayectoria de un espectador dinámico que daba sentido al espacio, muy semejantes al dibujo de Augusto Pérez Palacios que se reproduce más adelante en este texto. Diego Rivera pensaba que las texturas, que inevitablemente apelaban al "sentido táctil", podían convertirse en un problema: "hipertrofiar la textura es disminuir la acción del sentido ocular".[4] Y refiriéndose repetidamente a Picasso, aseguró que "mientras más falla el pintor en su expresión realmente pictórica [...] mayormente recurre a las texturas". Pero si Rivera se expresaba con desdén sobre los recursos de las vanguardias, los pintores del Centro SCOP tenían muy presente, de acuerdo con el testimonio de Guillermo Monroy, el divisionismo de pintores como Seurat y Signac.[5] Las piedras de colores de los mosaicos asemejaban las cortas y rápidas pinceladas de estos artistas que buscaban la mezcla óptica de aquellas huellas de color en el sujeto, por lo que la disposición general de los mosaicos plantea un trayecto entre la observación muy cercana y la observación a la distancia, que a juicio de los muralistas promovía la reflexión racional sobre las representaciones. Pero esta "visión telescopiada", por usar la frase de Luis Cardoza y Aragón, entra en tensión con otra diferencia de escalas: hasta que se adentre en el conjunto, el transeúnte verá primero una representación monumental de la historia, la religión y los símbolos de la antigua Mesoamérica; en cambio, a lo lejos verá un futuro cuidadosamente planificado, urbanizado y próspero. Todo ello quedaría unido por cenefas, frisos y relieves dispuestos de manera ondulante, probablemente para amplificar las vibraciones y sensaciones táctiles de los mosaicos.
José Chávez Morado, Los aztecas, muro oriente; en segundo plano Juan O’Gorman, Los libertadores, muro oriente. DR © José Chávez Morado /Somaap/México/2023. © 2023 Estate of Juan O’Gorman / Artists Rights Society (ARS), New York.
Sobre la unión de los edificios A y B se elevaba una antena de comunicaciones. Siete décadas de avances tecnológicos nos han vuelto insensibles a la fuerza expresiva de esta estructura metálica, que en los años cincuenta constataba la modernidad a ultranza del proyecto. Todos los murales repiten la composición de un patrón ascendente y dinámico: lo hace Canto a la patria, también las huellas de pisadas en Los aztecas y Los mayas, la grúa que levanta el plano en Cuatro siglos de comunicaciones, el árbol de Conquista y libertad y los caminos de agua de Independencia y progreso y Los libertadores. El sentido ascendente es generalizado, y busca ordenar rítmicamente la diferencia abismal de proporciones y épocas históricas a las que se enfrentaba cualquier observador desde cualquier punto de vista. El observador es el axis mundi.
Guillermo Monroy, La tierra, edificio C, muro norte; en segundo plano Juan O’Gorman, Canto a la patria. © 2023 Estate of Juan O’Gorman / Artists Rights Society (ARS), New York. (Fotografía histórica.)
Pero los arquitectos y pintores no consideraron únicamente a los ciudadanos que caminaban por las antiguas avenidas Niño Perdido, Casas Alemán y Xola. Imbuidos de las ideas de "integración plástica", y estando el secretario en el equipo de arquitectos que diseñó el conjunto, también tomaron en consideración los puntos de vista desde el interior hacia el exterior. El diagrama que se reproduce, del archivo de Augusto Pérez Palacios, muestra que uno de los puntos de observación previstos se originaba en el eje de composición central del edificio B y se dirigía hacia el tablero noreste del edificio A, donde se emplazó Conquista y libertad, de José Chávez Morado. La oficina del secretario mismo se situó en el oriente del edificio B, por lo que otro mural de Chávez Morado, Cuatro siglos de comunicaciones, quedó como telón de fondo para las reuniones del secretario, que colocó su escritorio dando la espalda al ventanal, y puso tras él un busto del presidente Adolfo Ruiz Cortines.
Saúl Molina Barbosa, sin título. Archivo General de la Nación. Colección Carlos Lazo Barreiro, sección segunda, caja. 02/188181/1/ Reg.12.
La construcción de los mosaicos de piedras de colores del Centro SCOP fue ejecutada por cuadrillas de trabajadoras quienes, enfrentadas directamente a la materialidad, dieron forma a la imagen final de la obra mural. La participación de estas mujeres consistió en ir colocando los mosaicos de piedra en paneles de un metro por un metro, siguiendo los bocetos previamente dibujados por los artistas; posteriormente estos paneles serían colados y montados sobre los muros. El trabajo manual representado en los más de 6, 000 m² de mosaico corrobora el dominio de la técnica y la transformación de los materiales para la ejecución del diseño. Es crucial para la resolución final de los murales, en la misma medida que otras formas de ejecución técnica. No puede considerarse un trabajo meramente mecánico o instrumental. Tampoco el material puede considerarse indiferente. La investigación sobre Chávez Morado ya había señalado que hay un valor ritual en el uso del mosaico, un material estrechamente ligado a lo simbólico.[6] En circunstancias muy distintas de la trágica situación de 1985, cuando no fue posible salvar la parte superior de los mosaicos, no habría una justificación para alterar sustancialmente el orden de los gigantescos tableros, reemplazar sus materiales o descuidar su delicada textura. El orden no es sólo un problema geométrico: la disposición de los paneles está articulada con la significación general del conjunto, que dependía de los recorridos de los espectadores tanto como de la planeación integral de artistas y arquitectos. Las texturas de los tableros no pueden considerarse un mero acabado a renovar, son la capa pictórica de un mural y su conservación debe seguir criterios análogos a los de otras técnicas pictóricas.
Sin desconocer que es ya urgente atender este problema, debe hacerse un esfuerzo para contar con la mejor información científica posible para un proceso de conservación que no tiene precedente. El proyecto para recuperar, conservar y consolidar este espacio debe considerar su organización integradora, que contempla lo social, lo comunitario y las ideas que representa. Por lo tanto, alterar el conjunto sin considerar los principios de composición que le dieron significado y trascendencia a la obra, o bien sin valorar suficientemente su delicada materialidad, haría que su lectura fuera en el futuro arbitraria o imposible. Perderían su carácter simbólico y su conexión con la historia y con la ciudad. No nos corresponde opinar aquí sobre las estructuras mismas, pero sí señalar que modificar sustancialmente el orden, la densidad material o la disposición de los mosaicos provocaría una pérdida grave de su valor.
N.B. Las fotografías y el boceto son parte del Acervo de Arquitectura Mexicana de la Facultad de Arquitectura, UNAM, Fondo: Augusto Pérez Palacios, Expediente: 095, 1953-1955. Todas las fotografías son de Augusto Pérez Palacios de los murales del Centro SCOP, mosaico, 1954.
Inserción en Imágenes: 18 de agosto de 2023.
[1] Este texto es resultado del trabajo del Seminario de Investigación sobre el Centro SCOP, de la Facultad de Filosofía y Letras, la Facultad de Arquitectura y el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, D.R. La redacción estuvo a cargo de Luis Bastida, Jatsive Soto, Francisco Alvarado, Rebeca Barquera, Elisa Drago y Renato González.
[2] Leonard Fogarit ha propuesto una interpretación semejante para el mural de Diego Rivera en Palacio Nacional. Véase "Revolution as Ritual: Diego Rivera's National Palace Mural", Oxford Art Journal 14, núm. 1 (1991): 18–33.
[3] Eulalia Guzmán, "Caracteres esenciales del arte prehispánico de México: Su sentido fundamental", Revista de la Universidad, núm. 27-28 (enero de 1933): 119.
[4] Diego Rivera, "Sobre las texturas", Archivo Público de Internet, ICAA Documents of Latin American and Latino Art, 1956,
https://icaadocs.mfah.org/s/es/item/780498#?c=&m=&s=&cv=1&xywh=333%2C172... (consulta del 16 de agosto 2023). Lo narra Susana Pliego Quijano, "De sensaciones, percepción y emoción estética: Un acercamiento al pensamiento estético de Diego Rivera" (texto inédito),
https://www.academia.edu/20843315/DE_SENSACIONES_PERCEPCI%C3%93N_Y_EMOCI... (consulta del 16 de agosto de 2023).
[5] Raquel Cortez García y Renato González Mello, Entrevista con Guillermo Monroy, 2018.
[6] Jorge Alberto Barajas Tinoco, "Prometeo atómico: la reformulación del mito en los murales de José Chávez Morado en la Ciudad Universitaria" (tesis de maestría en historia del arte, UNAM, 2016), 51. Repositorio UNAM, http://132.248.9.195/ptd2016/octubre/0751669/0751669.pdf.
