"El jardín de Velasco": paisaje, archivo y saber visual

Marisol Osorio Chávez[1]

Hay una forma en que la mirada dirige, asimila y ordena el mundo. No se observa únicamente para contemplar, sino para distinguir, registrar, clasificar y fijar aquello que la naturaleza ofrece en apariencia disperso. Como advirtió Jonathan Crary, la visión no constituye una facultad neutra que permanece intacta a través del tiempo: cada época produce a su propio observador, lo inscribe en técnicas, instituciones y disciplinas que delimitan aquello que puede verse y la manera en que habrá de verse. Mirar, en ese sentido, no es recibir pasivamente las formas del mundo, sino participar de un orden histórico de la percepción.[2]

Durante el siglo XIX, cuando las fronteras entre arte, botánica, geología e historia natural todavía conservaban amplias zonas de contacto, la imagen ocupó un lugar decisivo dentro de esa economía del saber. Dibujar no consistía únicamente en reproducir lo visible. Implicaba aprender a observarlo, registrar variaciones, comparar formas, clasificar especies, fijar accidentes y volver inteligible aquello que ante los ojos aparecía todavía disperso. Un laboratorio donde la mirada se afinaba y donde la naturaleza comenzaba a traducirse en forma. Había, pues, en esa cultura visual un territorio compartido donde la observación era ya una forma de pensamiento y donde la imagen no ilustraba el conocimiento: participaba activamente en su producción.[3]

La pintura de paisaje decimonónica heredó y condensó buena parte de ese aprendizaje visual. No se trataba únicamente de una vista; era también una síntesis visual de procedimientos de observación previamente ejercitados en el dibujo. Es desde esa constelación donde debe situarse “El jardín de Velasco”, presentada en el Museo Kaluz con curaduría de Sara García Fernández y Omar Olivares Sandoval. La exposición propone releer la obra de José María Velasco (1840-1912) (fig. 1), no sólo desde la imagen terminada que lo consagró dentro del canon nacional, sino desde los procesos materiales, visuales y epistemológicos que sostuvieron su práctica. El desplazamiento es sustancial: allí donde durante décadas predominaron el óleo concluido y la figura del gran paisajista nacional, comparecen ahora libretas, estudios preparatorios, láminas botánicas, instrumentos de trabajo, correspondencia, materiales de campo y dibujos en abundancia.

Figura 1. José María Velasco, Autorretrato (1894). Grafito sobre papel. Exposición “El jardín de Velasco”. Museo Kaluz, Ciudad de México, 2025. Fotografía: Marisol Osorio Chávez.

A lo largo del tiempo, José María Velasco fue leído como el pintor del Valle de México, de los volcanes convertidos en emblema y del territorio vuelto forma visible de la nación. Esa lectura produjo estudios fundamentales y consolidó una figura central para el canon mexicano; sin embargo, también lo fijó dentro de una monumentalidad estable. “El jardín de Velasco” interviene precisamente sobre esa imagen casi inmóvil. No niega al artista conocido, pero lo complejiza. Propone un cambio de escala: del horizonte grandioso al detalle minucioso, del paisaje como símbolo a la naturaleza como problema, de la obra maestra aislada a la trama de operaciones que la hizo posible.

Uno de los méritos menos evidentes y, al mismo tiempo, más decisivos de la muestra reside en su propia dimensión curatorial. La exposición ocupa buena parte de las salas del museo, y esa amplitud no responde a una lógica espectacular ni acumulativa, sino a una tarea de investigación y organización verdaderamente monumental. Llenar un espacio de esa escala con materiales provenientes del universo velasquiano implicó trabajar de manera exhaustiva con dibujos, pinturas, cuadernos, documentos, estudios botánicos, correspondencia, litografías, piezas provenientes de otras colecciones, préstamos institucionales, obras contemporáneas y recursos audiovisuales. La magnitud del montaje no es sólo espacial: es también intelectual.

Allí se advierte claramente la calidad del trabajo curatorial. Lo más notable no se limita a haber reunido una cantidad excepcional de materiales, sino a haberlos dispuesto de manera legible, sugerente y crítica (fig.2). Las pinturas no operan como eje exclusivo ni como centro incontestable del recorrido; conviven con bocetos, hojas de trabajo, cuadernos del artista, vitrinas documentales, estampas, estudios preparatorios, videos y piezas contemporáneas que amplían o tensan la lectura histórica. La exposición evita así la jerarquía tradicional que reserva el protagonismo absoluto a las obras maestras y relega todo lo demás a un contexto secundario. Aquí, los materiales de proceso no ilustran la pintura: dialogan con ella.

Figura 2. Vista de sala de la exposición “El jardín de Velasco”. Museo Kaluz, Ciudad de México, 2025. Fotografía: Marisol Osorio Chávez.

Ese gesto transforma profundamente la experiencia del visitante. En lugar de recorrer una sucesión de cuadros célebres acompaĖados por información auxiliar, el espectador se enfrenta a un sistema complejo de relaciones donde cada objeto —un dibujo rápido, una libreta de notas, una litografía científica, un estudio vegetal, una pintura acabada— participa de una misma trama interpretativa. La muestra no se limita a exhibir a Velasco: lo problematiza. Lo vuelve legible como artista, como observador, como trabajador de imágenes y como sujeto inserto en redes de conocimiento.

Uno de los principales aciertos curatoriales consiste, justamente, en situar el archivo en el centro del recorrido. La muestra surge de la adquisición, en 2023, del acervo reunido por María Elena Altamirano, bisnieta del pintor. Ese conjunto heterogéneo —integrado por documentos, objetos personales, dibujos, apuntes y materiales diversos— permite reconfigurar la imagen heredada del artista desde aquello que normalmente permanece fuera de escena. El archivo aparece aquí no como suplemento anecdótico, sino como instrumento crítico. Gracias a él, la pintura deja de presentarse como resultado autosuficiente y se reintegra a una cadena de mediaciones técnicas, materiales e intelectuales. Del cuadro al papel, del producto al proceso, del genio individual a la práctica sostenida: allí reside una de las operaciones más lúcidas de la exposición. El archivo no ilustra la obra; la desarma y la vuelve a construir.

La primera sala enuncia con claridad esa apuesta. El visitante ingresa y se encuentra con cajas de pintura, marcos, utensilios y objetos vinculados al trabajo cotidiano del artista. Se trata de una entrada especialmente inteligente porque invierte la lógica habitual de las retrospectivas celebratorias (fig. 3). Aquí, los elementos del oficio no funcionan como reliquias biográficas, sino como afirmación metodológica: antes de la imagen existe un conjunto de condiciones que la hacen posible. Toda obra se sostiene en hábitos, herramientas, soportes, tiempos de trabajo y desplazamientos concretos. La curaduría recuerda así que las imágenes también tienen infraestructura.

Figura 3. Vista de la vitrina de instrumentos científicos. Exposición “El jardín de Velasco”. Museo Kaluz, Ciudad de México, 2025. Fotografía: Marisol Osorio Chávez.

El protagonismo concedido al dibujo constituye, quizá, la decisión más fértil de toda la muestra (fig. 4). Tradicionalmente relegado al estatuto de etapa preparatoria, aparece aquí con la misma dignidad analítica que la pintura; no como antesala menor del óleo, sino como espacio autónomo de producción de saber. En las hojas donde Velasco estudia plantas, observa troncos, registra accidentes geográficos o ensaya composiciones, se advierte una inteligencia específica: una forma de pensamiento visual más cercana al laboratorio que al monumento. Allí donde el cuadro condensa y resuelve, el dibujo duda, corrige, compara e insiste. Precisamente por eso revela más.

Figura 4. Libretas de dibujos. Exposición “El jardín de Velasco”. Museo Kaluz, Ciudad de México, 2025. Fotografía: Marisol Osorio Chávez.

El recorrido avanza luego hacia la formación académica del pintor bajo la tutela de Eugenio Landesio (1810-1879), y en ese punto la exposición encuentra uno de sus argumentos más sólidos. Aprender paisaje significó, para el siglo XIX, aprehender una disciplina de observación. Los ejercicios de copia y los estudios de árboles, plantas, troncos o accidentes geográficos revelan una enseĖanza orientada menos al virtuosismo manual que a la construcción de una mirada analítica. No bastaba con dibujar bien: había que distinguir especies, comprender estructuras, reconocer volúmenes, traducir la irregularidad del follaje a términos gráficos. Landesio deja así de ser únicamente un maestro de un estilo heredado de la tradición italiana para revelarse como agente de una pedagogía perceptiva donde el dibujo operaba como instrumento de conocimiento.[4]

En ese mismo apartado emerge otra línea crítica especialmente sugerente: la relación entre paisaje, viaje, propiedad y representación. Las vistas vinculadas a la Hacienda de Colón (1858), la Hacienda de Monte Blanco (1879; fig. 5) y la Hacienda de Chimalpa (1893) permiten advertir que el paisaje no fue una mera contemplación desinteresada de la naturaleza. También participó en la organización visual del territorio. La amplitud de los campos, la serenidad de los horizontes y la ausencia frecuente del propietario producen imágenes donde la posesión se vuelve tácita, casi natural. Las relaciones económicas quedan absorbidas por la armonía de la vista. La muestra sugiere con inteligencia esta dimensión, aunque no la desarrolla plenamente. Allí aparece uno de sus límites más visibles: abre preguntas poderosas que a veces prefiere no llevar hasta sus últimas consecuencias.

Figura 5. Eugenio Landesio y José María Velasco, Hacienda de Monte Blanco, Veracruz (1877). Óleo sobre tela. Colección Museo de Arte del Estado de Veracruz. Exposición “El jardín de Velasco”. Museo Kaluz, Ciudad de México, 2025. Fotografía: Marisol Osorio Chávez.

Uno de los momentos más sólidos del recorrido se encuentra en el núcleo “Pintor y científico”, donde la participación de Velasco en expediciones naturalistas, su vínculo con el Museo Nacional y sus investigaciones en torno al ajolote lo sitúan dentro de redes internacionales de producción de conocimiento (fig. 6). La exposición acierta al desmontar una imagen demasiado estrecha del artista: ya no aparece como un pintor que ocasionalmente rozó la ciencia, sino como un actor inserto en prácticas concretas de observación, clasificación e intercambio.

Figura 6. Vista de vitrina con la publicación “Ajolotes” para la revista La Naturaleza (1878). Exposición “El jardín de Velasco”. Museo Kaluz, Ciudad de México, 2025. Fotografía: Andrés Félix Jiménez.

El ajolote ocupa en esta sección un lugar particularmente revelador. Lejos de presentarse como una simple curiosidad local, emerge como una especie inscrita en debates globales del siglo XIX, especialmente aquellos vinculados con el evolucionismo y la historia natural comparada. En ese punto, la muestra produce un desplazamiento historiográfico significativo: el pintor nacional comparece también como agente de circuitos transnacionales de saber. La naturaleza mexicana deja de figurar como asunto exclusivamente doméstico para ingresar en una geografía científica más amplia.[5]

En esta misma línea, la sección dedicada a la Flora del Valle de México (1868; fig. 7) constituye, quizá, el corazón conceptual de toda la exposición. Reunir las dieciocho litografías del proyecto junto con dibujos preparatorios, libretas y ejemplares del Herbario Nacional de la UNAM permite observar con nitidez los procesos intermedios entre campo, gabinete y publicación. Allí la muestra alcanza una densidad singular, pues deja ver el dibujo funcionando simultáneamente como registro empírico, herramienta de clasificación, operación analítica y forma de conocimiento. No se trata ya de oponer arte y ciencia para conciliarlos al final, sino de advertir que ambas prácticas aparecen entrelazadas desde el inicio dentro de una misma economía de la observación.

Figura 7. Vista de vitrina con imágenes de Flora del Valle de México. Exposición “El jardín de Velasco”. Museo Kaluz, Ciudad de México, 2025. Fotografía: Andrés Félix Jiménez.

La sala dedicada a los ahuehuetes despliega otra de las intuiciones más ricas de la muestra. El árbol aparece no sólo como motivo pictórico o emblema nacional, sino como materia observada, recurso estudiado y forma inscrita en imaginarios industriales del siglo XIX. La relación pictórica de los ahuehuetes de Chapultepec con los catálogos de maderas tropicales y materiales naturales hace visible que la mirada de Velasco sobre los árboles puede leerse en relación con economías concretas de la materia (fig. 8). El árbol como símbolo patriótico convive así con el árbol como recurso explotable. Ese doble estatuto complejiza con acierto una iconografía demasiado naturalizada.

Figura 8. Muestras de madera, cortezas y especímenes botánicos. Exposición “El jardín de Velasco”. Museo Kaluz, Ciudad de México, 2025. Fotografía: Andrés Félix Jiménez.

Las intervenciones de artistas contemporáneos —entre ellas, las de Jan Hendrix (fig. 9) y otras colaboraciones realizadas exprofeso— constituyen una de las decisiones curatoriales más significativas del proyecto. Su presencia impide que el archivo velasquiano quede reducido a objeto patrimonial o testimonio clausurado del siglo XIX. Al introducir obras nuevas dentro del recorrido, la exposición afirma que el pasado no se conserva únicamente: también se reactiva, se disputa y se relee desde el presente. En sus mejores momentos, el diálogo entre documentos históricos y obras contemporáneas produce una fricción temporal fértil: no ilustra el pasado, lo interroga. En otros casos, ciertas relaciones resultan más inmediatas que profundas. Incluso en esa desigualdad, sin embargo, se reconoce un mérito decisivo: la curaduría entiende que una exposición histórica no sólo debe explicar lo que fue, sino también preguntarse por aquello que sigue actuando en el presente.

Figura 9. Jan Hendrix, Vía Láctea (2025). Instalación en acero pulido. Exposición “El jardín de Velasco”. Museo Kaluz, Ciudad de México, 2025. Fotografía: Marisol Osorio Chávez.

Otro de los núcleos importantes lo conforman los proyectos vinculados a temporalidades geológicas que expanden todavía más el campo de la muestra. Velasco aparece capaz de traducir iconografías científicas y modelos museográficos en dispositivos pictóricos orientados a representar la historia material de la tierra. El paisaje y la naturaleza muerta dejan entonces de referirse sólo al entorno inmediato para abrirse al tiempo profundo de la geología. Esta sección quizás habría agradecido mayor claridad museográfica para el visitante no especializado, pero confirma una de las hipótesis centrales del recorrido: la práctica de Velasco se mueve en una zona de intensa porosidad entre disciplinas, formatos y públicos.

En conjunto, “El jardín de Velasco” consigue algo más ambicioso que una revisión temática del pintor. Su principal logro consiste en desplazar el centro de gravedad de la lectura: de la imagen terminada a los procesos que la producen; del paisaje como género al paisaje como campo de conocimiento; de la contemplación pasiva al examen de prácticas materiales, técnicas y epistemológicas. Al situar en el centro dibujos, archivos, instrumentos, expediciones y cruces entre campo y gabinete, la muestra transforma de manera sustantiva la comprensión de Velasco y, con ello, la del propio arte mexicano del siglo XIX.

Sus momentos más poderosos son también aquellos que dejan entrever lo que todavía podría pensarse con mayor amplitud: las implicaciones políticas de la representación del territorio, la naturalización visual de la propiedad, la dimensión económica de ciertos paisajes y el espesor crítico de los diálogos contemporáneos. Lejos de ser un defecto menor, esa apertura forma parte de su productividad, pues obliga a prolongar fuera de la sala preguntas que allí apenas comienzan a formularse.

Si algo demuestra esta exposición es que la obra de Velasco no se agota en la construcción de una imagen de nación. En ella se juega también la historia de una mirada que observó, clasificó, comparó, hizo circular y convirtió la naturaleza en conocimiento. Y es precisamente en esa zona —en ese umbral entre ver y saber— donde “El jardín de Velasco” encuentra su fuerza crítica más perdurable.

Inserción en Imágenes: 2 de julio de 2026.

[1] Marisol Osorio Chávez es licenciada y maestra en Historia del Arte con mención honorífica por la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente es candidata a doctora en Historia del Arte por la misma universidad. Sus principales líneas de investigación se centran en el estudio visual, textual y material de las revistas ilustradas mexicanas de mediados del siglo XIX, con especial atención a los procesos de transferencia cultural, reapropiación y resignificación de imágenes, así como a la construcción de imaginarios visuales en la cultura impresa. Ha participado en coloquios nacionales e internacionales, y es autora de publicaciones especializadas en historia del arte y cultura visual. Se desempeña como asistente de investigación y como docente para la Licenciatura en Historia del Arte de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca.

[2] Jonathan Crary, Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX, trad. Fernando López García (Murcia: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo/Ad Literam, 2008), 20-22.

[3] Lorraine Daston y Peter Galison, Objectivity (Nueva York: Zone Books, 2007), 55-98.

[4] Jonathan Crary, Las técnicas del observador, 133.

[5] Daston y Galison, Objectivity, 115-138.