Tres, cuatro apuntes sobre Manuel Felguérez

Rita Eder*
eder.rita@gmail.com

 

Manuel Felguérez, sin título 1-14, 2014. Foto: Galería López Quiroga.
 

LA PREMATURA MUERTE de Manuel Felguérez me causó, como a muchos, una gran tristeza. El escultor y pintor nacido en Valparaíso, Zacatecas (1928), llegó a sus 91 años en forma envidiable: lúcido, con los ojos claros aun brillantes y la decisión de tener una nueva exposición con nuevas propuestas a sus 100 años.[1] Probablemente hubiera llegado a cumplir su deseo de no haberse tropezado con este virus silencioso (Covid-19) de extraña forma y al que nadie conoce aún a ciencia cierta.

Felguérez tenía gran capacidad para comunicar los distintos aspectos sensibles e intelectuales de su trabajo creativo; lo definía como un estallido dinámico y obsesivo que aparecía a diversas horas del día y de la noche. Cada mañana se levantaba con el deseo de continuar, rehacer o deshacer su última obra.[2] Describía con precisión y en lenguaje llano cómo funcionaban sus procesos artísticos, cómo llegaban las ideas y el paso de su esquema mental a la producción de formas, colores, materiales diversos, a veces superpuestos, estructuras diversas y complejas que aplicaba a sus murales. Pensaba la práctica artística como constante transformación. Las imágenes interiores, los medios materiales y la acción parecían surgir al mismo tiempo; después vendría la fase de corregir hasta lograr el equilibrio deseado. Estaba convencido de la relación entre lo corporal y la creación/invención, algo que definía como un acuerdo con la propia biología, una cuestión de la mente en constante alerta y el contacto con las propias sensaciones. Sin aspavientos ni pretensiones, era convincente cuando hablaba de su trabajo artístico.
 

Manuel Felguérez, Canto al océano, mural. Foto: tomada del libro Las piedras vivas. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

Reconstucción de una sección del mural Canto al océano de Manuel Felguérez (2017). Foto: Archivo Manuel Felguérez.

1. La abstracción

Felguérez perteneció a una generación que renovó el arte en México al mediar el siglo XX. En ese proceso, el arte abstracto se presenta como un conjunto de ideas y quehaceres complejos que engloban la técnica y la materialidad. Ambas le sugirieron una amplia gama de pruebas y experimentos e impulsaron su convicción de la constante reinvención. En su libro Arte contemporanea e tecniche, Silvia Bordini destaca la importancia de la realización física de las ideas en pintura y escultura.[3] Juan García Ponce, en sus trabajos críticos sobre Felguérez, completará esta idea al enfatizar el amplio espectro y la libertad para trabajar con todo tipo de elementos por parte del escultor, pintor y muralista: “ha utilizado sucesivamente y en algunas ocasiones simultáneamente chatarra, conchas de ostiones, retacería de productos industriales, residuos de materiales de construcción, vidrios, hilos de plástico. En cada mural, estos materiales conservaban su naturaleza, sus cualidades intrínsecas, pero también iban más allá de ella integrándose a un propósito formal que los obligaba a trascenderlas.”[4]

Las vanguardias históricas modificaron varios siglos de tradición académica al transformar las convenciones de representación y desarticular de diversos modos la figuración, además de introducir en sus obras nuevos materiales. Estos procesos cobran mayor importancia después de la segunda Guerra Mundial, al utilizar otras sustancias y pigmentos, así como el trabajo con materiales pobres y de desecho. Durante la guerra y la inmediata posguerra, muchos artistas repensaron sus materiales como trasmisores de la mancha de pintura, uno de los elementos principales de una nueva modalidad del arte abstracto. La idea de estilo empezó a modificarse, lo mismo que los límites de la forma, para dar paso a una gestualidad apoyada en nuevas técnicas pictóricas y materiales provenientes de empaques o contenedores. Se preparaban telas de algodón o lino con cola y yeso, al igual que pastas de mayor grosor al añadir polvo de mármol y otras sustancias, para dar gran volumen a la pintura.

Felguérez creció como artista en París a mediados del siglo XX, en una estancia que sin embargo fue interrumpida por varios viajes a México. Junto con Jorge Ibargüengoitia, compañero de los scouts desde la niñez, hizo un viaje a Europa en 1947. Los scouts ciertamente influyeron en su vida al impulsar en él el disfrute de las largas caminatas y el montañismo, además de acercarlo al mundo de la literatura. En ese viaje a Europa, además de tropezarse de frente con la posguerra y ver de cerca las huellas de la destrucción regadas por los caminos, se encantó con los palacios, las iglesias –en particular Notre Dame– y los museos como el Louvre, el del Vaticano y la National Gallery de Londres. En este último museo tuvo la oportunidad de ver las obras de J. M. W. Turner (1775-1851). Sus cuadros del puerto de Londres a base de penumbras y estallidos de luz llevaron al joven Felguérez a descubrir el camino de la abstracción. Habría aún más afinidades con Turner que se irían perfilando a lo largo del tiempo. Interesa observar la conversión que el pintor inglés haría de lo mecánico y lo maquínico, por ejemplo, en el cuadro Rain, Steam and Speed (1844), en el que destaca una abstracción de color y luz que genera la impresión de un tren en marcha a través de la campiña inglesa. Ésta era una prueba contundente de cómo amalgamar y traducir las formas mecánicas en un nuevo lenguaje, algo que a Felguérez le interesará en diversos momentos de su trabajo como pintor y escultor.

La historia completa de las peripecias para llegar a Europa como scout, las aventuras implicadas en ese cruce del Atlántico en barco y luego los viajes en tren y a pie fueron objeto de varias referencias por parte de Ibargüengoitia, quien describió aspectos de aquel primer viaje. Durante ese periplo por Europa, Felguérez se decidirá a ser artista después de querer ser médico, estudiar antropología unos meses y probar la taxidermia, algo que nace de su fascinación por los animales y que al mismo tiempo él emparejaba con su deseo de ser escultor.[5]

Manuel Felguérez, Germinación. Foto: Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.
 

El acontecimiento nodal de su tiempo en París, ciudad a la cual regresó en 1948, después de algunos meses en San Carlos, fue ingresar a la Grande Chaumière, una academia de artes ubicada en el barrio de Montparnasse, el centro de los círculos artísticos del París vanguardista. Según sus propias palabras, éste era, en ese entonces, “el lugar más cosmopolita para un artista”.[6] A su llegada a Montparnasse, el barrio estaba empobrecido como toda la ciudad, los edificios dañados y había poca comida y carbón. La Grande Chaumière no era una academia convencional; fundada a principios del siglo XX, invitaba a los artistas a trabajar de una manera más abierta y personal. Ahí conoció a Ossip Zadkine, escultor ruso radicado en la capital francesa desde 1909, con una ausencia de poco más de cinco años durante la guerra. Felguérez siempre se declaró cercano a este artista que formaba parte del círculo de la vanguardia parisina. De acuerdo con sus propios y divertidos relatos, el azar y la suerte le permitieron entrar al taller de Zadkine a los 20 años. Maestro y alumno formaron una buena relación por el enorme interés que el joven mostró en la original interpretación de Zadkine del cubismo. “Llegué a Zadkine”, solía decir Felguérez, “con ideas nacionalistas y él me abrió el mundo del arte contemporáneo”. Conocerlo le permitió formarse como escultor y aprender cómo se construye una escultura: la forma es importante pero la realización exige procesos complicados. Tuvo en ese tiempo experiencias que recordará siempre, como entrar al taller de Brancusi, relacionarse con Braque, Alicia Peñalba, Fernando de Szyszlo y Pierre Soulages y estar en contacto con todo el entorno artístico de posguerra que se reaglutinaba.[7]

Los primeros años de la estancia de Felguérez en París, es decir, entre 1948 y 1949, estuvieron marcados por una Francia golpeada en su añeja condición de capital mundial del arte y la cultura. Fue una época confusa por la retórica de la guerra fría que dividía al mundo artístico; algo que Felguérez volvería a vivir a su regreso a México. En ese ambiente de confrontación sobresalió la lucha del Partido Comunista Francés (PCF) contra la pintura abstracta, particularmente, entre 1947 y 1951, como ha dicho Serge Guilbaut.[8] El PCF se manifestó en contra del arte abstracto y tuvo el apoyo de intelectuales y artistas como Tristan Tzara, Louis Aragon, Paul Eluard y muchos más. Sin embargo, el realismo socialista no fue exitoso y después de un realismo blando, accesible a las masas, el arte francés caminó por la vía de lo abstracto y mostró, además, una fascinación por la fuerza del individuo. En ese proceso intervinieron los discursos de algunos críticos e historiadores del arte como Gaston Diehl (1912-1999), quien, en la Francia ocupada, articuló los debates sobre la abstracción. Felguérez hizo su propia absorción de estas ideas, mismas que tendrían efectos en su pensamiento artístico a más largo plazo. La situación del arte en la Francia de la posguerra fue determinante para que el pintor regresara a París y permaneciera en esa ciudad durante buena parte de la segunda mitad de la década de los cincuenta.

La posguerra, justamente, fue el escenario donde se modificó en forma radical la noción de arte abstracto, tanto en París como en Nueva York. Estados Unidos fue de vital importancia para ganar la guerra y se propuso –una vez que la conflagración llegó a su fin en mayo-agosto de 1945– ganar también un lugar protagónico en el campo de las artes. Los estadounidenses querían desbancar a la capital francesa de su posición central con una abstracción que sus principales críticos, destacadamente Clemente Gutenberg, veían como más audaz y potente. Para el crítico neoyorkino, los artistas europeos no llevaron, por el peso de la tradición, esta segunda fase hasta sus últimas consecuencias, y su trabajo aparecía como una pintura domesticada y menos radical que la estadounidense. Es posible que eso convenciera años más tarde a Felguérez de radicar por temporadas en Nueva York.

Sin embargo, para varios artistas latinoamericanos la atracción por París continuó latente, con todo y el debilitamiento causado por la guerra y la ocupación. La ciudad seguía siendo en sus ojos la meca del arte, lugar donde se teorizaba y se debatía la abstracción en sus distintas modalidades: lo lírico, lo orgánico y lo geométrico.[9] Para los artistas franceses y sus críticos –particularmente Diehl, fundador del Salón de Mayo–, reivindicar el arte abstracto fue una manera de proclamar la libertad frente a la invasión alemana y una respuesta vital a lo que los nazis llamaron “arte degenerado”. Abundaron las exposiciones y los debates, sobre todo a cargo de Gastón Diehl, quien escribiría sobre la abstracción y sus límites.[10] El crítico puso atención en el hecho de que ya no se hablaba de arte abstracto sino de abstracción, un concepto diferente al del momento de la irrupción de este movimiento en las vanguardias históricas. El discurso de la nueva abstracción de posguerra consistía en afirmar su legitimidad como una expresión visual que atravesaba la historia del arte desde los manuscritos irlandeses hasta Picasso. Según Diehl, el artista se vería obligado a recurrir a la abstracción para definir e interpretar el tiempo y el espacio y así conferirle un equilibrio trascendente.[11] Desde ese punto de vista, la nueva pintura tendría una solidez que fundamentaba su razón de ser en las raíces de una expresión validada en el tiempo. Este arte de posguerra nació de la unión entre el automatismo psíquico surrealista y la abstracción que se concreta en la liberación de lo gestual. Ello implicó la importancia de la mancha y las técnicas pictóricas que enfatizan la vitalidad del sujeto que pinta y crea por medio del color y sus correspondencias formales.
 

Manuel Felguérez, Escala de silencio. Foto: Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.
 

Felguérez abordará la pintura abstracta desde su entrenamiento como escultor, en el que intervienen técnicas quizá más audaces por la construcción de estructuras que requieren gran habilidad manual. Pero lo más llamativo y seductor para él sería la idea de un trabajo libre de discursos externos, donde el artista y sus materiales están en estrecho contacto. Él lo definió así: “Empieza la lucha con el cuadro, poner y corregir, otra vez, y volver a empezar. Cada pincelada, cada puesta de materia es una decisión controlada por la subjetividad. Momento de angustia, no sale y de pronto empieza a salir, un puntito de más. Esa molesta precisión absoluta tiene que ver con el color y la textura.”[12] Ideas que resuenan en el texto que Juan García Ponce escribiría en 1968 sobre Felguérez, donde argumenta acerca del papel de la libertad de la plástica: “Felguérez ha explorado siempre hacia adentro las infinitas posibilidades de los medios de expresión propios de su oficio […] la naturaleza misma de sus materiales es siempre en él inevitable punto de partida. [Para dar paso a] la voluntad del artista de transformar el poder de sugestión de los materiales en un orden armónico, a través del cual ellos cobran nueva vida y se convierten en expresión del libre y estricto ejercicio de la imaginación del creador.” [13]

Es cierto que García Ponce fue el crítico más articulado del grupo de pintores al que pertenecía Felguérez, pero este artista se expresaba en una forma directa sobre la práctica de la abstracción: “El arte abstracto […] inventa y sujeta al espíritu. Pongo un color que traigo en la cabeza y lo tengo que transformar en materia, no me salió hasta que me salió. Pongo rojo y luego pongo el verde y se ve horrible. Uno busca algo bello uno es el juez y juzgas con tu sentimiento.”[14]

2. El desecho y el metal

Siempre me fascinaron sus historias de caminante: de Oaxaca a Puerto Escondido y de Innsbruck a Roma. En esas largas travesías a pie, encontraba ideas y pensaba en la posibilidad de nuevos materiales para su trabajo. En la entrevista a raíz de su última exposición en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) en 2019, curada por Pilar García, el artista explicó que la idea de utilizar chatarra y material de desecho industrial provino de ese viaje de posguerra donde se tropezaba en los caminos con restos de cañones y tanques, formas mecánicas medio aplastadas y abandonadas ante el pánico y la derrota.

Eso es lo que distinguió su obra de gran tamaño: Mural de hierro (28.5 x 3.85 metros), inaugurado en enero de 1961 en el cine Diana. Cuando se habla de artistas y la posguerra en México, Mathias Goeritz es el artista más mencionado por su biografía, su formación, su trabajo y el haber atravesado el periodo de la guerra en circunstancias conflictivas. También Siqueiros, desde otra perspectiva, dedicó mucho de su trabajo al tema de las explosiones y la circunstancia de la guerra civil española, las dos guerras mundiales y su herencia. En cierto sentido, Felguérez encontró coincidencias con Siqueiros, ya que no era amigo de pensar a su generación bajo la definición de Ruptura. Al igual que sus compañeros, no creía que se trataba de enterrar al muralismo mexicano sino de abrirse a otros estímulos porque los tiempos habían cambiado: “Fui amigo de Siqueiros, sí hubo polémica, pero con respeto.”[15] Felguérez, al igual que Siqueiros y los abstractos de su tiempo, estaba fascinado con el accidente: “mis cuadros”, solía decir, “están hechos de accidentes y cuarteaduras que siguen sus propias leyes naturales, les busco un orden y se establecen las relaciones matemáticas”.[16]
 

Manuel Felguérez enfrente de Mural de hierro (1961). Foto: Archivo Manuel Felguérez.
 

El combate ideológico de la guerra fría alcanzó el quehacer de los artistas y los críticos en México durante los años cuarenta y cincuenta; entre los artistas, notablemente, Manuel Felguérez, no sólo desde un punto de vista ideológico sino en lo que respecta a la renovación del arte, algo relacionado en parte con la experiencia vivida en Europa. Una de los planteamientos centrales respecto del Mural de hierro fue reconsiderar la idea de la escultura y la pintura como géneros separados, mientras que Felguérez pensaba que podían convivir. Esto resultaba coherente con los trabajos del artista, quien había abrazado los dos oficios, mismos que marcaron su manera de hacer pintura u objetos; en conjunto, obras caracterizadas por su capacidad de experimentar con una gran variedad de ideas y materiales. El muro pintado con delicadeza servía de soporte de piezas y materiales que podían hallarse en un taller mecánico y en plantas industriales: “me encantaban los péndulos y las palancas; me gustaba el metal”, solía decir. El mural no presentaba mensaje didáctico alguno, no era realista ni pertenecía a un edificio público (se ubicaba en un cine) y sí tenía un gran tamaño. Según Felguérez, “fue una irreverencia que se hizo sentir y generó gran polémica”.[17] La novedad también consistió en que Mural de hierro no era exactamente un mural sino la expresión de un nuevo género que se denominó ensamblado, algo que Jean Dubuffet ya había comenzado a realizar en sus pinturas, a las cuales agregaba una diversidad de elementos y técnicas, dándoles el nombre de assemblage. Este título tuvo eco algunos años después en una exposición posterior a la inauguración de la obra de Felguérez, misma en la que colaboraron artistas europeos y estadounidenses; entre ellos, Braque y Raushenberg. Estos entendían la técnica del ensamblado como un montaje hecho a partir de distintas piezas, ya sea de materiales naturales o industriales, que en principio no eran considerados artísticos. En este sentido, el artista zacatecano se había adelantado a esa forma de neovanguardia o al menos estaba en sintonía con los nuevos tiempos.

Hacia inicios de los años sesenta el crítico de arte Pierre Restany fundó en Francia el Movimiento Nuevo Realismo y escribió un manifiesto basado en la idea de otra percepción sobre la realidad; ésta fue también una reacción al auge de la pintura abstracta pero no por ello un retorno a la figuración. Al igual que el arte pop, este movimiento intentaba ser una crítica al capitalismo y a la sociedad de consumo, pero en vez de exaltar el brillo de esta sociedad, trabajó desde una postura crítica que se manifestó, por ejemplo, en los automóviles aglomerados de Arman, artista que inspiró la idea del nuevo realismo. El grupo heterogéneo que se formó alrededor de Restany dejará atrás la piedra y la madera y trabajará sus obras con materiales como la chapa y el cemento, usando todo tipo de objetos cotidianos, como colchones, monopatines o llantas. Todo esto no estaba lejos de las acciones de Allan Kaprow, quien reconocía que el uso de nuevos materiales y una distinta participación del público en los happenings y sus aspectos performáticos constituían la herencia de Jackson Pollock, artista que había llevado la participación del cuerpo al acto de pintar, como lo demostraban sus procesos de trabajo captados por Hans Namuth. Es decir, había una relación lógica, no sólo por reacción, entre el nuevo movimiento abstracto, también conocido como tachismo, expresionismo abstracto, pintura acción, etcétera, y el uso de productos industriales y cotidianos que interesaron al nuevo realismo.

El Mural de hierro marcó la genealogía de la experimentación con la materialidad en otros de los trabajos de Felguérez como Canto al océano (1963), un mural de cien metros –hoy desparecido– que en realidad es lo opuesto a lo industrial y a los materiales de desecho por tener algo que era biológico y poético y, a la vez, pesado y sólido. El mural estaba hecho a base de miles de conchas de ostión, nácar y abulón. Las piezas estaban unidas por muchos kilos de alambrón sobre varias toneladas de cemento.[18] Estos dos murales fueron acompañados de dos “efímeros pánicos”, un género inventado por Alejandro Jodorowsky, hombre de teatro con el que haría primero escenografías. Esta experiencia reforzó su exploración con la materialidad, “una experiencia plástica”, diría, puesto que Jodorowsky no se interesaba en reproducir los escenarios de las obras sino justamente una interpretación plástica de las mismas. Juntos pondrán obras de Ionesco y de Jean Tardieu. Sin embargo, pronto ambos salieron del teatro de vanguardia para hacer teatro pánico y efímeros pánicos. Ello implicó abandonar la sala teatral para hacer acciones escénicas o happenings. Entre los efímeros pánicos, testimonio del trabajo en conjunto, está Poema dinámico para un inmóvil de hierro que acompañó la inauguración del mural del cine Diana.[19] El trabajo en metal continuó y también el gran tamaño de sus murales. Poco tiempo después, el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez le encargó una enorme pieza para la parte superior del Museo de Antropología. Felguérez diseñó una celosía como solución para dar luz y transparencia a las salas interiores y fungir como un factor ornamental. Para realizarla tomó como referencia Uxmal y, a partir de sus formas, diseñó una serpiente dinámica y continua en aluminio.
 

Manuel Felguérez, Mural de hierro. Detalle. Foto: Ricardo Alvarado Tapia. Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.
 

Su gusto por el metal estaría presente en diversas obras años después, como puede observarse en su proyecto Crisálida: de la deconstrucción a la construcción (2015). Este trabajo consistió en desestructurar un auto Volkswagen –que era conocido como el bocho o beetle– y transformarlo en un insecto por medio de materiales mecánicos y chatarra. Crisálida le instó a redefinirse: “Me considero un artista objetual: hago, construyo objetos. No soy conceptual, soy material porque trabajo la materia.”[20] Esto en respuesta a quienes intentaban adherirlo a un movimiento que en efecto no le era cercano puesto que todo su desarrollo fue a partir de distintos modos o tipos de abstracción, en donde la materialidad llevaba a reinventar las formas de trabajar en pintura. En el 2016, Felguérez tuvo una exposición en la que hizo una aproximación refinada y distinta a Crisálida. Parecía que su estrategia de trabajo era lo contrario de su propuesta anterior y de esta manera hacer una síntesis metálica. Las pinturas y esculturas en metal son un buen ejemplo de su trabajo por oposiciones, momentos en donde funde su saber de la escultura en metal con la pintura. Sobre las pinturas de esa exposición, Alberto Dallal observó el proceso de construcción de la imagen: “Escenario liso que se va llenando de planos y líneas rectas, de grumos y pequeñas manchas, colores y tonos, caminos sobresalidos, sobresaltados que, mediante un ritmo incesante, a veces muy apresurado (porque el artista no deja de pensar), se van cubriendo o sencillamente marcando, cargando de un aparente caos o masa de “ansias” o estallidos. Manchas, explosiones, gotas o corpúsculos informes.”[21]

3. Encuentros con la máquina

Conocí a Felguérez en 1977 a raíz de una entrevista que resultó en un artículo sobre “La Máquina Estética”. El artista definió esta máquina como una especie de prototipo de inteligencia artificial, capaz de procesar códigos y así establecer una relación entre la computadora y el artista; será la máquina la encargada de tomar decisiones sensibles. La máquina estética también fue transformada por Felguérez en un libro donde narra la investigación que hizo con el uso de la computadora como apoyo de la creación artística: “entonces, comunicando datos que yo había trabajado por años y mi sensibilidad en la manera de crear, logré establecer un sistema para que un plotter dibujara perfectamente la idea de una pintura o una escultura cada once segundos; de ahí, realicé unas pinturas y esculturas, normalmente en pequeño formato.”[22] Durante la conversación me impresionó su forma de hablar: siempre directo e informal, sin pretensiones ni innecesarias impostaciones; hablaba del arte como un proceso y reparaba en los asuntos prácticos donde intervenían los usos de la materialidad; conocía bien sus herramientas. Siempre había humor en la conversación y una forma analítica de explicar su trabajo. Tras la sencillez era claro que leía mucho e identificaba su lugar en el campo artístico mexicano y en el internacional. Su discurso teórico subrayaba el binomio artista/científico que necesita la imaginación para hacer algo que nadie ha hecho. Cultivó las matemáticas y se acercó al mundo digital en el proyecto El espacio múltiple, que él ha definido como un sistema auto productivo donde el artista participa. Para Octavio Paz esa obra de Felguérez es “el espejo, que es el instrumento filosófico por excelencia: emisor de imágenes y crítico de las imágenes que emite, ocupa un lugar privilegiado en los objetos plásticos de Felguérez: es un reproductor de espacios”.[23]
 

Alejandro Jodorowsky (director), Poema dinámico para un inmovil de hierro (1962). Foto: Úrsula Bernath. Archivo Manuel Felguérez.

4. Zacatecas

Felguérez fue una figura primordial para el movimiento abstracto en México y a su manera contribuyó desde el discurso y sus numerosas entrevistas en la prensa a la historia del arte en México. Estas cualidades hicieron de él un buen cronista de su generación. A este grupo de artistas se ha rendido homenaje en el Museo de Arte Abstracto de Zacatecas, fundado por el propio Felguérez. Aquí el público puede apreciar en una sala de 900 metros las grandes pinturas que Fernando Gamboa llevó a la feria universal de Japón que tuvo lugar en Osaka en 1970.[24] La apertura de este museo en Zacatecas implicó un regreso después de sesenta años al lugar donde nació. Zacatecas fue un lugar algo prohibido para él, ya que su madre le decía “no vuelvas porque te van a matar “, un recuerdo de su infancia en que se enfrentaban a balazos los agraristas y las fuerzas leales a la Hacienda de San Agustín, de la cual emigró con su familia a la Ciudad de México cuando todavía era un niño de ocho años. Con esta frase –que tiene un cierto tono rulfiano– Felguérez regresó a su tierra natal para dejar su legado de más de 100 pinturas. Ese Museo es una adaptación de un edificio del siglo XIX, que anteriormente fue cárcel y antes seminario. Como dijo en varias ocasiones, fue una osadía montar un museo de arte abstracto en provincia, pero “lo que yo tengo es arte abstracto”. En cierta forma es coherente con su fidelidad a la abstracción a la cual se acercó desde distintas perspectivas y logró su meta: reinventarse y compartir este proyecto con los artistas que emprendieron ese camino con él.

En una de sus últimas entrevistas diría:

“La trascendencia o la inmortalidad no son aspectos que me preocupan, si me interesa tener repuesta, Me gusta estar en relación con la sociedad. Cada obra es una secuencia y una transformación, estoy seguro que seguiré buscando. Amanezco con la obra que voy a hacer, pasión o obsesión, ella está viva y es constante. He cumplido con todo lo que he querido hacer, he usado mi tiempo plenamente." I
 

Manuel Felguérez trabajando en su estudio en el mural Agenda 2030 para la sede de la Organización de las Naciones Unidas, Nueva York. Foto: Archivo Manuel Felguérez.

*Investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

Inserción en Imágenes: 10 de febrero de 2021.

Imagen de portal: Manuel Felguérez, Libra. Foto: Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

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