El rock por la ruta de Alicia

Octavio Ortiz Gómez*
oortizgo@yahoo.com
 

John Tenniel, ilustración de Alicia en el País de las Maravillas, primera edición, 1865.

EN LA DÉCADA DE 1960 surgió y tuvo tal vez su mayor esplendor una particular identificación del rock con el País de las Maravillas de Alicia. El vínculo se forjó sobre todo a partir de esa fructífera vertiente de la cultura del rock centrada en la psicodelia. Claro que el atractivo que posee el cuento de Lewis Carroll, la niña protagonista y los otros personajes de la historia, disparatados y alucinantes, trasciende los territorios de la música juvenil asentada internacionalmente en los sesenta. Como apunta Sergio Pitol, “Alicia, a grandes trazos, puede ser el intento de creación de un mundo que, estéticamente coherente, logra reflejar el sinsentido del nuestro”.[1]

Un ejemplo emblemático de lo atractivo que ha sido para el rock el mundo de Alicia es la canción “White Rabbit”, que comenzó a escucharse en 1967 interpretada por el grupo The Jefferson Airplane, puntal del rock psicodélico y el movimiento hippie de San Francisco, California. El rock psicodélico, por cierto, se caracterizó porque de manera ostensible buscaba crear, por medios musicales, los “viajes” provocados por las drogas. Aunque la pieza en cuestión fue censurada en algunas áreas por considerarla una canción precisamente sobre drogas, muy rápido se colocó entre los diez primeros lugares de las listas de popularidad en Estados Unidos, además de lograr ventas millonarias.[2] Su estrofa quizá más citada es la siguiente:
 

Una píldora te agranda
Y otra te achica,
Pero las que te da tu madre
No te hacen absolutamente nada
Ve a preguntarle a Alicia cuando tenga diez pies de altura.[3]
 

Sin detenernos demasiado en el controvertido asunto de las sustancias ilícitas, “White Rabbit” nos da una idea de la inquietud que había en aquellos tiempos por experimentar, vivir el momento y ampliar los márgenes de percepción; incluso por lograr la experiencia mística. Muchos estaban dispuestos por lo mismo a correr el riego del consumo de estupefacientes. Entre ellos, el escritor Aldous Huxley, cuya seriedad no se ponía en duda. Huxley escribió Las puertas de la percepción (1963), libro enormemente popular en los sesenta. Este autor “sostenía que, en nuestra experiencia cotidiana, nosotros los seres humanos estamos demasiado controlados y limitados por nuestra razón, la cual determina las categorías que ‘filtran’ y ‘detienen’ la experiencia. El uso de ciertas drogas puede aflojar las ataduras de la razón y expandir los límites de lo que experimentamos al abrir de manera más amplia las puertas de la experiencia para nosotros”.[4]
 

Portada del álbum LP Surrealistic Pillow, 1967.

Eran síntomas de una insatisfacción y crisis social generalizadas, es decir, presentes en diversas partes del planeta, aunque visibles en forma más clara en las regiones con mayor desarrollo industrial. Ni el progreso material ni el pensamiento racional eran la solución. Había que buscar las respuestas en otra parte, lo cual implicaba rebelarse contra los convencionalismos y las estructuras sociales e incluso mentales prevalecientes, mismas que sostenían a la hegemónica civilización occidental. El rock captó muy bien esta inconformidad; además se puso a tono con el pensamiento crítico del momento, intelectual y artístico, que revaloraba la acción social y por ello a los sujetos (o, mejor, actores) sociales.

Desde el punto de vista cultural, la década de 1960 se extiende hasta los años 1973-1974. Dos casos significativos (al menos para la cultura del rock) que indican el fin del periodo: en 1973 se firma el alto al fuego en Vietnam y aparece el álbum The Dark Side of de Moon de Pink Floyd, uno de los discos de rock más celebrados de todos los tiempos y con el cual se cierra un ciclo en la historia de esta música: su periodo clásico (1962-1974). Sobre todo en la segunda mitad de la década cristalizaron la inconformidad y los deseos de “cambiar el mundo” en obras y propuestas artísticas y culturales novedosas y provocativas, interesadas en la experimentación e impulsadas por la inquietud de abrir conciencias. México no permaneció al margen de este tipo de expresiones y tomas de partido.
 

John Tenniel, ilustración para la primera edición de Alicia en el País de las Maravillas, 1865.

En 1971 se montó en el Teatro Universitario (Avenida Chapultepec) de la Ciudad de México la obra Conejo blanco, dirigida por Abraham Oceransky, quien adaptó también el famoso relato de Carroll para la puesta en escena. De acuerdo con los especialistas, ésta es una de las piezas teatrales que marcaron a una generación. En una reseña-reportaje publicada en el número tres de la revista Piedra Rodante (con fecha 15 de julio de 1971) se explicaba que el montaje de Conejo blanco

 

responde a la necesidad de una expresión artística puramente juvenil en la que se exploran diversas posibilidades, desde la pantomima tradicional enriquecida por efectos vocales colectivos, que van del gotear de las lágrimas de Alicia a los cantos tibetanos como fondo musical en el encuentro con la oruga, y nuevas formas no relacionadas hasta ahora con el teatro en México (y probablemente en el mundo occidental); y ambientaciones y técnicas del teatro japonés, kabuki y noh, en un enfoque humorístico.
 

Periódico mensual, Piedra Rodante (1971-1972) forjó con sus ocho números su leyenda y logró un sitio de honor en la historia de la cultura del rock y las publicaciones juveniles en México. La revista tuvo el acierto de publicar el trabajo periodístico citado sobre la “moderna paráfrasis” de Alicia en el País de las Maravillas actuada por un grupo de teatro independiente. Lupus, autor de la colaboración, planteaba:
 

Si a algún adulto de nuestra época, conservadora e ignorante, se le describieran los encuentros desconcertantes y las sensaciones de Alicia, pensaría sin duda “en una de esas jovencitas desequilibradas e indecorosas, perdidas en la vorágine de la mariguana, el LSD y los hongos alucinantes”. Y en verdad, aunque desde otro prisma, cualquiera que sabe de los fenómenos sensoriales, naturales o inducidos, de los poderes ilimitados de la imaginación y de la maravillosa sensibilidad de los niños, podría calificar de psicodélico el viaje de Alicia al interior de su mente.
 

Escena de Conejo blanco, foto: Daniel Berner, en revista Piedra Rodante, julio de 1971, núm. 3. Hemeroteca Nacional de México.

 

Conejo blanco, foto: Daniel Berner, en Piedra Rodante, núm. 3. Hemeroteca Nacional de México.

La valía del texto antes citado radica no sólo en que reseña Conejo blanco; también recoge en parte, mediante sus comentarios y aspectos que destaca, el “espíritu de la época”. Además, incluye opiniones de Oceransky: “De una conversación con el joven realizador se desprende la idea de que, a partir de 1968, nuevas cosas están sucediendo en México que pueden convertir al país en un centro espiritual mundial y que están principalmente relacionadas con la participación activa de la juventud.”

Vale la pena recordar que el director de Piedra Rodante, y responsable de ponerla en marcha y mantenerla viva, fue Manuel Aceves. En el número tres figuraban como colaboradores nada menos que José Agustín, Federico Campbell, Parménides García Saldaña, Alejandro Jodorowsky y Juan Tovar, entre otros.

“Ninguno [de los colaboradores] ha rebasado los 30 años”, subrayaba Aceves en el editorial del primer número de la revista, aparecido en mayo de 1971. “Todos llevamos el cabello largo, excepto los calvos”, remataba con el sentido del humor que distinguió a la publicación. Por ejemplo, en el número 2 (15 de junio de 1971), junto al cabezal de la primera plana, aparecía el eslogan “El periódico de la vida emocional”, una ocurrente paráfrasis del lema del influyente diario Excélsior (“El periódico de la vida nacional”). En la página uno se publicaban de igual manera los primeros párrafos de la crónica “From Siberia with Love: sueltan a los presos del ‘68”.

Piedra Rodante se caracterizó por presentar material seleccionado de la ya para entonces importante y famosa revista musical, rockera y juvenil Rolling Stone, surgida en el verano de 1967, en San Francisco, California, el mero centro del Verano del Amor. En su primer número la publicación mexicana ofreció como plato fuerte “La entrevista de Rolling Stone: John Lennon. Primera parte. El héroe de la clase obrera”, con una foto del músico inglés cubriendo toda la primera plana. No obstante, se preocupó por dar a conocer colaboraciones exclusivas: “Decidimos que Piedra Rodante fuese, desde el primer momento, lo más aproximado al original auténtico. Tanto en presentación como en estilo y propósitos, agregando material nuestro.” En el editorial del número inicial, Aceves fijó asimismo la posición de su medio relativa a la música que lo ocupaba:
 

el rock es implacable cuando no se comprende su condición ambigua.

Una: el rock es la marsellesa de la juventud.

Dos: el rock es el negocio más fabuloso de todos los tiempos.

Todo es cuestión de decidirse. […]

El rock es hoy, sin duda, el elemento catalizador del único movimiento realmente importarte de nuestro tiempo, el de los jóvenes. Y es más que música […].

El rock como negocio surge paralelo al fenómeno estético, político y social estrictamente juvenil.
 

Revista Piedra Rodante, mayo de 1971, núm. 1. Hemeroteca Nacional de México.

 

Piedra Rodante, julio de 1971, núm. 3. Hemeroteca Nacional de México.

Hay un fragmento de Alicia en el País de las Maravillas  que ilustra y resulta útil para entender algo del porqué de la relación que desde la década de 1960 se creó entre el mundo del personaje creado por Carroll y los territorios, creativos y contradictorios, accidentados y alucinantes del rock y su cultura:
 

–¿Quieres decirme, por favor, qué camino debo tomar para salir de aquí?

–Eso depende mucho de a dónde quieres ir –respondió el Gato.

–Poco me preocupa a dónde ir –dijo Alicia.

–Entonces, poco importa el camino que tomes –replicó el Gato.

–Con tal que conduzca a alguna parte –añadió Alicia como conclusión.

–¡Oh! Puedes estar segura de que llegarás a alguna parte –dijo el Gato– si caminas lo suficiente.

Alicia pensó que esto era indiscutible, de modo que formuló otra pregunta:

–¿Qué clase de gente vive aquí?

–En esa dirección –respondió el Gato moviendo la patita derecha– vive un Sombrerero. Y en aquella otra –dijo moviendo la patita izquierda– encontrarás una Liebre de Marzo. Visita al que prefieras; ambos están igualmente locos.

–Pero yo no quiero visitar a locos –observó Alicia.

–Eso no lo puedes evitar –dijo el Gato–. Aquí todos estamos locos. Yo estoy loco. Tú estás loca.

–¿Cómo sabes que yo estoy loca?

–Debes estarlo –dijo el Gato–; si no, no estarías aquí.
 

La cita conjunta dos elementos significativos para el mundo del rock: por un lado, expresa de alguna manera que no hay procedimientos y rutas absolutos o inmutables. Habla por lo mismo de un método (de exploración, experimentación, conocimiento): “Puedes estar segura de que llegarás a alguna parte si caminas lo suficiente.” Por el otro, nos remite a un orbe de ensueño y trastrocamiento del estado normal de las cosas, que nos convoca a jugar y a la vez a pensar.
 

John Tenniel, ilustración de Alicia en el País de las Maravillas, primera edición, 1865.

La música de rock surgió en los años cincuenta del siglo pasado y ascendió a niveles de excelencia y aceptación internacional en el decenio siguiente para definir en buena medida el rumbo de la cultura de masas de la segunda mitad del siglo XX. En los dominios del rock confluyen el arte y el negocio, lo lúdico y el comercio. A pesar de tanto mercado y control institucional, mantiene una invitación al placer y a imaginar. Ante la rutina de los días, esta invitación puede resultar hasta transgresora. Para un sector de la sociedad siempre ha sido atractiva y estimulante la idea de que exista un espacio simbólico y afectivo en el que todos “estamos locos”; un ámbito que constituye una alternativa, que cuestiona y le envía señales cargadas de sentido incitante y perturbador, que le habla desde el otro lado del espejo a un estado de cosas que se autocalifica como normal.

“¿Qué es, por ejemplo, una vida sensata?”, se pregunta Edgar Morin, “evidentemente, nadie puede dar respuesta a esta pregunta”. En todo caso debemos aceptar que “ese hombre que nuestros manuales llamaban homo sapiens es al mismo tiempo homo demens. Castoriadis dice: ‘El hombre es ese animal loco cuya locura ha inventado la razón’. El hecho es que no se puede establecer una frontera entre lo que es sensato y lo que es loco”.[5]

Me parece que en la visión de la vida antes esbozada coinciden el arte y el pensamiento social crítico. Tal vertiente de pensamiento no sólo se cuestiona sobre la realidad que estudia y en torno a la que trabaja, sino que también se interroga acerca de sí misma, de sus límites y aspiraciones.

Morin fue uno de los pensadores que supo entender sin prejuicios el sentido de la crisis y el cambio cultural de la década de 1960. Jesús Martín-Barbero recuerda que, por esos años,
 

Morin plantea la necesidad de ligar el cambio de paradigma analítico a la comprensión de la crisis sociopolítica. La crisis apunta un redescubrimiento del acontecimiento, es decir, de la dimensión histórica y la acción de los sujetos, dejando atrás una concepción de la cultura reducida a códigos y de la historia a estructura. Acontecimiento significa “la irrupción de lo singular concreto en el tejido de la vida social” […] La crisis de finales de los sesenta revelaba “la irrupción de la enzima marginal” –los negros, las mujeres, los locos, los homosexuales, el Tercer Mundo–, […] poniendo en crisis una concepción de cultura incapaz de dar cuenta del movimiento, de las transformaciones del sentido de lo social.[6]
 

Martín-Barbero añade que para ese entonces resultaba caduca la idea de una cultura separada de la vida cotidiana. “En esa línea la experiencia más incisiva la pondrían los movimientos contraculturales de Norteamérica y la reflexión más descarnada los situacionistas”,[7] movimiento de agitación cultural que tuvo en Guy Debord su principal activista y autor.[8]

El redescubrimiento del sujeto implicaba la revaloración de personas de carne y hueso a las que la razón instrumental, impulsora de la eficiencia y el orden, les marcaba una forma de vida que tiene como principios supremos el trabajo “productivo” y el capital. Esa manera de estar en el mundo, lejos de permitir el bienestar social, ha conducido tanto a la explotación desmesurada de los recursos naturales como a la deshumanización de la existencia: los hombres y mujeres se vuelven números y la mente y el cuerpo aparecen una y otra vez como realidades escindidas. El ser humano es reducido a cosa; sus posibilidades de sentir, manifestarse creativamente y experimentar su relación con la naturaleza y el cosmos son constantemente inhibidas.
 

Piedra Rondante, noviembre de 1971, núm. 7. Hemeroteca Nacional de México.

Si bien no dejaban de ser exponentes de una música popular, llama la atención que diversos compositores e intérpretes del llamado rock clásico detectaran con gran sensibilidad y profundidad la problemática antes esbozada. Es el caso de Paul Kantner, guitarrista del Jefferson Airplaine, grupo que, en opinión de Marcelo Covián, siempre fue más lúcido que la masa a la que parecía representar. Por ejemplo, escribe Covián en 1974,
 

cuando le preguntan a Paul cuál es la importancia del rock and roll, éste no vacila en contestar que pese a que “importancia es una palabra de mierda”, la razón de ser del rock es “intentar que la gente tome conciencia, señalarle cosas, hacer que disfrute de sí misma… Sólo poner de manifiesto la imbecilidad es algo divertido, porque lo único que hay que hacer es señalar y decir, ‘eh, mira eso’ e irse. Y la gente empieza a hacerse preguntas y una vez que han empezado a hacerse preguntas…”.[9]
 

Resulta oportuno subrayar que la relación de Alicia con el rock puede ubicarse en un contexto más amplio, es decir, no sólo el de la música popular juvenil sino el de la cultura pop (imágenes y significados de índole popular urbana, populista y pública relacionados con los contenidos de los mass media y compartidos globalmente): como se sabe, en ese filme de culto para los amantes del cine de ciencia ficción que es Matrix (Larry y Andy Wachowski, 1999), hay una clara alusión a la historia de Carroll al principio de la película: Morfeo le ofrece a Neo la posibilidad de escoger entre dos píldoras: una azul, y seguir “creyendo en lo que quieres creer”, y un roja “y estás en el País de las Maravillas y yo te muestro qué tan profunda es la madriguera del conejo”. El guión dice: “Neo abre su boca y se traga la píldora roja. La sonrisa de Cheshire [refiriéndose a Morfeo] regresa”. El Acto I está concluyendo, Neo acepta entrar en el mundo de la aventura. Una píldora (imposible no pensar en una droga al estilo “White Rabbit”) permite al héroe el paso del mundo ordinario al extraordinario (comienza así el Acto II). ¿Mera coincidencia o un guiño de los autores de la película?: The Matrix es el nombre de esta cinta y también del club que The Jefferson Airplane levantó en San Francisco en 1965. El local se convirtió en escaparate para las nuevas bandas de la zona.

En Alicia en el País de las Maravillas se abandona la lógica y las contradicciones resultan algo común. Ese mundo simplemente no tiene sentido para la inteligente y voluntariosa Alicia, como seguramente tampoco lo tendría para todo aquel que sólo quisiera ver la vida “real”, el orden “normal” de las cosas. Cuando eso sucede es bueno recordar lo que dice el Lirón en “White Rabbit”: “Alimenta tu cabeza, / Alimenta tu cabeza.”[10]

Raimon Panikkar argumenta que “la realidad, incluso la realidad última, no tiene por qué ser solamente lógica, pensante, logos”.[11] Por lo mismo sostiene que las bases aparentemente sólidas sobre las que se construyó el pensamiento occidental no lo son tanto. Por fortuna, plantea este filósofo, ha habido una capacidad de autocrítica y de cuestionamiento propia de una porción significativa de los generadores o impulsores del pensamiento de Occidente –o, quizá, inherente al ser humano mismo–, que de manera recurrente se ha preguntado si avanza y si está avanzando por el camino acertado. En determinados momentos, la “razón” occidental ha sido capaz de hacer un alto en el camino, formular preguntas y, con esa nueva mirada, o ese saber escuchar enriquecido que obtiene de su autocrítica o su diálogo con lo distinto, reanudar su transitar reflexivo con un poco más de herramientas y certezas.
 

John Tenniel, ilustración de Alicia en el País de las Maravillas, primera edición, 1865.

 

*Candidato a doctor en Ciencias Políticas y Sociales por la UNAM. Es redactor de la revista electrónica Imágenes.

 

Inserción en Imágenes: 07.10.14

Imagen de portal: ilustración de John Tenniel para la primera edición de Alicia en el País de las Maravillas, 1865.

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[1] “Prólogo”, en Lewis Carroll, Alicia en el País de las Maravillas. Al otro lado del espejo, 4ª ed., México, Porrúa, 1980, p. XV.

[2] The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll, Nueva York, Rolling Stone Press y Summit Books, 1983, p. 282.

[3] “One pill makes you larger / And one pill makes you small / And the ones that mother gives you / Don’t do anything at all / Go ask Alice when she’s ten feet tall.” La autora de esta pieza es Grace Slick (1939), cantante del grupo, famosa por su belleza y penetrante voz. Ella ha manifestado que siempre trató de imitar el lamento de la guitarra eléctrica.

[4] James F. Harris, Philosophy at 33 1/3 rpm. Themes of Classic Rock Music, Chicago y La Salle, Illinois, Open Court, 1993, p. 133.

[5] Edgar Morin, “Epistemología de la complejidad”, en Dora Fried Schnitman (coord.), Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad, Buenos Aires, Paidós, 1994, p. 434.

[6] Jesús Martín-Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, México, Editorial Gustavo Gili, 1987, p. 66.

[7] Idem.

[8] Su obra La sociedad del espectáculo apareció en 1967. Las tesis que conforman el libro no sólo constituyen un discurso crítico radical contra la avasalladora racionalidad del mundo capitalista; también son la manifestación (coherente) de una visión apocalíptica y desencantada de la cultura de fines del siglo XX. La tesis 10 dice: “el espectáculo es la afirmación de la apariencia y la afirmación de toda vida humana, o sea social, como simple apariencia. Pero la crítica que alcanza la verdad del espectáculo lo descubre como la negación visible de la vida, como una negación de la vida que se ha tornado visible”.

[9] Marcelo Covián y Robert A Rosenstone, Los cantos de la conmoción. Veinte años de rock, Barcelona, Tusquets Editor, 1974, p. 118.

[10] “Feed your head. / Feed your head.”

[11] Raimon Panikkar, La experiencia filosófica de la India, Valladolid, Editorial Trotta, 1997, p. 77.