Narraciones en tres tiempos

Luis Vargas Santiago*[1]
vargasluis@comunidad.unam.mx

 

RITA EDER: NARRACIONES: pequeñas historias y grandes relatos en la pintura de Antonio Ruiz El Corcito, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 2016.
 

Página 38 del libro Narraciones: pequeñas historias y grandes relatos en la pintura de Antonio Ruiz El Corcito. Detalle.

 

I. Historia del Arte, ¿hacia dónde?

En 2007, Rita Eder impartía Arte, Ciudad y Política en la Década de los Treinta, un seminario para la maestría en Historia del Arte de la UNAM, que repasaba desde el arte monumental de los fascismos europeos y la exposición internacional de París en 1937 hasta las apuestas de Dadá y el cine surrealista o el delirio constructivo de Manhattan y las lógicas, a veces perversas, de una modernidad reticular. Éramos unos cuantos alumnos y alumnas buscando entrenarse en el oficio de enfocar la mirada en la obra, y a partir de una observación metódica, casi contemplativa, trazábamos una variedad de estrategias que más se parecían a una obra de Hannah Höch que a una lección ortodoxa de Historia del Arte.

La lectura de Narraciones: pequeñas historias y grandes relatos en la pintura de Antonio Ruiz El Corcito me provocó una sensación semejante a la de observar un experimental fotomontaje. Como en aquella clase, Eder despliega en el libro un pensamiento constelar en el que aparecen fragmentos del más puro rigor histórico yuxtapuestos a los de la teoría crítica y los estudios de género. Estos fragmentos establecen, además, un diálogo con insospechadas genealogías iconográficas del arte moderno de México y escarban por igual en la antigüedad indígena americana y en los debates científicos renacentistas y novohispanos, así como en el canon del arte europeo, norteamericano y mexicano, o bien en la cultura visual, el cine de Chaplin, Luis Buñuel y la literatura de Rodolfo Usigli. “La búsqueda de genealogías por parte del filólogo que hay en todo historiador del arte”, plantea Eder, “nos lleva a otros tiempos y estilos con el afán de comparar y descubrir los recursos y convenciones utilizados en la construcción de otras imágenes que pueden contener las claves que buscamos”.[2]

A diferencia del filólogo, las conexiones trazadas por Eder tienen como punto de partida, pero también de llegada, una obra de arte en concreto, a saber, las pinturas de El Corcito que analiza en el libro: México 1935 (1935), Verano (1937), El sueño de la Malinche (1939) y la más tardía Ptolomeus y Copernicus: Planisferio Celeste (1949). Se trata de superficies reducidas (tres óleos de 28 x 40 cm, aproximadamente, y un mural pequeño), que bien podrían considerarse diminutas si se las compara con la monumentalidad de las obras del muralismo, donde se dan cita procesos complejos de la contradictoria modernidad mexicana. Durante casi trescientas páginas las relaciones que la autora establece en los cuatro capítulos que integran el libro –cada uno trabajado en torno a una pintura en particular– son innumerables.
 

Página 239 de Narraciones… Detalle.
 

Eder atraviesa las obras de Antonio Ruiz con una variedad de détours o desvíos que irremediablemente regresan a la obra pictórica para cobrar sentido, o bien para generar destellos en términos de Benjamin y así colocar en su justa dimensión a un pintor que, si bien no es marginal, la historiografía del arte no había atendido con la agudeza crítica de nuestra autora. En México 1935, estos détours pueden abrir interesantes paréntesis sobre el sindicalismo mexicano de los años treinta y la figura del emblemático líder Vicente Lombardo Toledano como un personaje bisagra entre el Maximato y el advenimiento del Cardenismo, o bien acerca del socialismo del gobernador de Tabasco Tomás Garrido Canabal y sus camisas rojas en su enfrentamiento con el catolicismo a través de actos iconoclastas más cercanos al fascismo. Los paréntesis tienen además una efectividad tremenda para dibujar lo que Eder lee como una especie de momento previo a la instauración de un nuevo régimen, acaso una sublevación o soulèvement en los términos en que Georges Didi-Uberman piensa los cambios de página y la representación de los pueblos.[3] Eder es además capaz de movilizar, en el abigarrado espacio compositivo de esta pintura, variadas tensiones entre el campo y la ciudad, el sindicalismo obrero y el campesino, los ruidos del espacio público y los silencios del privado, así como los matices del catolicismo con todo y su vertiente cismática y las variantes de una izquierda heterogénea en constante disputa.

 

Página 109 del libro Narraciones… Detalle.
 

Algo semejante ocurre con los variados desvíos que la autora pone en movimiento en otros capítulos. Por ejemplo, en el capítulo 2, dedicado al óleo Verano, realiza una lectura alegórica de la modernidad y la concibe como el intento de escapar al tiempo y a cierta pulsión de muerte expresada mediante una compulsiva novedad y el seguimiento de la moda; o como la recuperación de un flâneur a la mexicana, tal como aparece en Ensayo de un crimen de Usigli y en el filme homónimo de Buñuel.[4] Tirando del hilo de la historia del maniquí femenino, Eder también borda en torno a esta pintura interesantes conexiones con Dadá y los surrealistas, la cultura visual de los años treinta, los cuerpos mecanizados de coreografías al más puro estilo Hollywood y el unheimleich freudiano instaurado por lo que Eder llama “la mirada animada del cuerpo inerte”.[5]

Narraciones… es un libro que nos lleva a preguntarnos sobre la vigencia de la Historia del Arte como “máquina de pensamiento”, en los términos postulados por Griselda Pollock en un texto más o menos reciente, “Whither Art History?” (La Historia del Arte, ¿hacia dónde?).[6] Pollock cuestiona nuestra predisposición disciplinar por nuevos autores y teorías; sugiere, en cambio, volver críticamente sobre las aportaciones que la hoy “no tan nueva” Historia del Arte ha hecho en los últimos cincuenta años. Así, convoca a revisar los rincones ignorados, tanto de nuestros objetos de estudio como de nuestra tradición académica, pero a partir de perspectivas o ángulos alternos de una disciplina como la Historia del Arte, de por sí porosa y conectada con otros campos del conocimiento. Desde una mirada feminista y psicoanalítica, Pollock recupera una historia de las mujeres y la hechicería en los estudios de Warburg, un Warburg al que ella llama paria o en “clave menor”. Hace lo mismo con la indagación de los contra-archivos poscoloniales y el arte fuera del canon del norte occidental, y vuelve a las preguntas del feminismo que ella misma se planteara en la década de los ochenta para cuestionar por qué aquellas demandas siguen sin responderse hoy en día. El de Pollock es un llamado a detenernos en el convulso presente y a volvernos sobre las bases de la disciplina. Quizá sin detentar este elemento como intención principal, el libro de Rita Eder resulta una elocuente puesta en práctica del llamado de Pollock en torno a diversas cuestiones, de las que ahora sólo haré referencia a dos.

 

II. “Dios está en lo particular”

El título de este apartado es un epígrafe de Aby Warburg con el que Carlo Ginzburg abre el artículo “Huellas. Raíces de un paradigma indiciario”.[7] En este trabajo el historiador intenta explicar los orígenes de un modelo epistemológico de indagación que proliferó desde el siglo XIX y que él mismo utilizara en su célebre investigación El queso y los gusanos: el cosmos de un molinero del siglo XVI, de 1976.[8] El modelo o paradigma que Ginzburg teoriza es una propuesta demostrativa de los modos en que el racionalismo y el irracionalismo pueden convivir en la investigación histórica. Para ello, indaga en las diversas formas de diagnóstico del historiador del arte Giovani Morelli, del escritor Arthur Conan Doyle, a través de su paradigmático detective Sherlock Holmes, y del psicoanalista Sigmund Freud. De cada uno recupera los signos pictóricos, los indicios criminales y los síntomas clínicos como punto de partida del método indiciario. Buscar la excepción en los detalles de cuadros como las orejas y manos, descubrir el delito en lo imperceptible o indagar en lo que escapa al subconsciente sirven a Ginzburg para plantearle otro tipo de preguntas a la Historia, a partir de lo que ha sido desatendido, puesto de lado, descartado, omitido y censurado. La pregunta por lo micro, por el detalle y por la huella adquiere así una dimensión central en la manera en que se descomponen las grandes narrativas.[9]
 

Página 39 de Narraciones… Detalle.
 

Desde un camino paralelo, pero igual de radical que el de Ginzburg, Eder reubica la mirada, observa con minucia, afina la intuición e interroga a sus objetos con lupa detectivesca para situarse en las antípodas de la Historia con mayúscula y del arte épico posrevolucionario.[10] Transitando por el camino de la alegoría barroca con sus emblemas y ruinas y de la impronta surrealista con sus objetos encontrados y sinsentido, Eder sigue a Benjamin en su acercamiento a la miniatura y el desciframiento de lo diminuto. Lo miniaturizado, acota Eder, es “al mismo tiempo un todo (es decir, completo) y un fragmento”.[11] Con este interés por lo pequeño y lo diminuto, es decir, el detalle dentro de un cuadro de por sí minúsculo, Eder es capaz de descorrer el velo y hacernos conscientes de elementos y lectura potentes que expanden el poder de la imagen. Nos topamos así con aquello que, sin estar oculto, parece un campo hermético. Ahí está, por ejemplo, el perfil de Mussolini insinuado en el torso de la escultura caída de México 1935. ¿Cómo especular si se trata del dictador italiano y una escultura de inspiración clásica o más bien del cuerpo roto del Cristo decapitado que aparece al lado? Eder indaga ambas rutas de interpretación. Nos ubica frente a un archivo visual de cuerpos romanos, incluidos el del Duce, y el de una serie de notas periodísticas, fotografías y caricaturas de los años treinta en que se muestra un ferviente antifascismo y se ridiculizan las figuras de Mussolini, Hitler y sus respectivas banderas. Pero Eder también arroja luz sobre las hordas de iconoclastas quemasantos de Garrido Canabal y la escalada de su participación nacional, a través de conflictos como el que se diera en Coyoacán en 1934.

En el capítulo 3, descompone los fragmentos del cuerpo montaña de Malinche y moviliza dos posibles contra-archivos que dan vida al mito y sugieren una lectura radical, acaso reivindicadora por parte de Antonio Ruiz, de la que fuera y es una figura vilipendiada de la historia mexicana. Por un lado, Eder traza conexiones con la tradición de la iconografía cristiana y la cartografía europea, encontrando importantes similitudes entre el tratamiento ambiguo que se ha dado a María Magdalena como prostituta y santa, a la vez, y el de Malinche como traidora, primera cristiana y madre de la patria. En la disección del cuerpo de esta Malinche, entre el sueño y la reflexión melancólica de una mujer inteligente y estratégica, Eder también realiza sugerentes conexiones con los códices indígenas del siglo XVI, la concepción espacial mesoamericana, la representación del territorio y la batalla de Cholula como sitio clave para la consumación de la Conquista. Así, en esta lectura de la alegoría política, histórica, geográfica y mítica de la también llamada Doña Marina aparecen dos cuerpos: uno artificial y uno natural; se trata de la pirámide de Cholula coronada por la iglesia de los Remedios, pero también del cuerpo del volcán Malinche que aparece detrás del montículo, si se lo mira desde el lado sur, que, en la lectura de Eder, estaría representado por el color azul de la habitación.
 

Página 229 de Narraciones… Detalle.

Operaciones como las que la autora pone en marcha con el torso escultórico defenestrado y el cuerpo de Malinche resultan aleccionadoras y fisuran los cimientos de la historiografía del arte mexicano. De esta manera cuestiona el canon del arte posrevolucionario y hace un ajuste de cuentas con la disciplina de la Historia en el ámbito de la academia mexicana, para la cual, generalmente, la Historia del Arte y sus objetos son considerados derivativos o ilustrativos, en el mejor de los casos.[12] Sobre estos asuntos, Eder considera que durante las décadas de 1920 y 1930 se libró
 

una batalla silenciosa entre la concepción de las imágenes como un sistema basado en grandes relatos, que formulan la memoria colectiva con sus nuevos héroes y nuevas representaciones de comunidad, etnia, clase, masa, pueblo y multitud, y aquella otra que desde el elemento aparentemente insignificante, desde el objeto pequeño, deja espacios para la reordenación de los escenarios y la reinterpretación de la historia.[13]
 

Página 167 de Narraciones… Detalle.

 

III. El instante de la mirada

Quiero cerrar este texto volviendo sobre el acto de observar que tan bien realiza Eder a partir del aguzamiento del ojo y el interés por el detalle. Cabe señalar, sin embargo, que este oficio de saber observar tiene desde luego su relación con saber “explicar las observaciones”, como diría Baxandall.[14] Las grandes historias y pequeños relatos de El Corcito encuentran en la prosa de Eder un lugar de potencia poética y narrativa para la cual la mirada es comprensión de un instante. Puesto de otro modo, nos dice Lacan: “El tiempo para comprender puede reducirse al instante de la mirada, pero esa mirada en su instante puede incluir todo el tiempo necesario para comprender”.[15] Me interesa pensar este proceso desde Lacan por cuanto articula muchas miradas en un mismo tiempo y alude a una variedad de sujetos y procesos significantes.

El libro de Eder habilita en este mismo sentido la confluencia de varias miradas. Estamos entonces ante la mirada de El Corcito, a quien comprendemos desde la mirada aguda de una historiadora del arte. En sus obras descubrimos una visualidad eminentemente moderna, amparada en nuevos planos y recortes de la imagen derivados del cine y la fotografía, y que da cuenta de una ciudad cambiante. Es el caso de la instantánea pictórica Verano, donde Ruiz nos entrega una vidriera, una fantasía moderna y un tableau vivant que “introduce una idea del tiempo detenido y a la vez cambiante por la presencia de lo efímero por excelencia: la moda”.[16] Dentro del cuadro habitan otras miradas: las de los maniquíes inertes y las de una nueva clase urbana proveniente del campo. El maniquí del centro mira directamente al frente; la pareja del obrero y su esposa nos dan la espalda. Queremos adivinar cómo miran, qué desean. ¿Se trata, como en el poema de Los ojos de los pobres[17] de Baudelaire, de sujetos hambrientos y deseantes, o más bien, como sugiere la autora, de un Chaplin en Luces de la ciudad (Estados Unidos, 1931) que desde su indigencia mira con curiosidad y extrañeza los cuerpos sin vida en la vidriera? Y en esta articulación interviene desde luego nuestra mirada como lectores/observadores.
 

Página 114 de Narraciones… Detalle.
 

Por el método de análisis y la investigación de fuentes exhaustiva, este libro es también una obra para ser pensada con detenimiento y precisión, es decir, observada en sus detalles. Como si se tratara de una pintura en sí misma, Narraciones… nos entrega “una serie de puntos que captan la mirada, la obligan a regresar y la fascinan hasta que, tras tomar distancia de nuevo, la obra hace acto de presencia, en su confortante articulación final, con sus figuras”.[18] Estamos frente a una investigación que cobra sentido en sus detalles y su totalidad: a sus capas de significado histórico se suman las capas de la mirada, proveyéndonos de un estudio situado en México y la posrevolución, pero que bien merece ser pensado allende las fronteras geográficas, temporales y disciplinares en las que fue imaginado. Si este libro, como sugiere su autora, “presenta la fuerza de las pequeñas narrativas y su capacidad de intervenir con lo visual el discurso oficial del nacionalismo mexicano”,[19] deberíamos añadir que también confirma la fuerza del acto de observar y las aportaciones contundentes de la Historia del Arte para una comprensión crítica no sólo de las imágenes sino de la historia y la vida.

Ciudad Universitaria, 13 de febrero de 2017.

 

*Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

 

Inserción en Imágenes: 14.04.18.

Imagen de portal: Portada del libro Narraciones: pequeñas historias y grandes relatos en la pintura de Antonio Ruiz El Corcitode Rita Eder.

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[1] Una primera versión de este texto fue leída durante la presentación de Narraciones: pequeñas historias y grandes relatos en la pintura de Antonio Ruiz El Corcito, de Rita Eder, en el Instituto de Investigaciones Estéticas, el 13 de febrero de 2018. Participaron también, Renato González Mello, Domingo Alberto Vital Díaz y la propia autora.

[2] Narraciones…, p. 203.

[3] Georges Didi-Huberman, Sublevaciones, México, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, 2018.

[4] Rodolfo Usigli, Ensayo de un crimen, México, Editorial América, 1944; Luis Buñuel (dir.) Ensayo de un crimen, México, Alianza Cinematográfica Española, 1955.

[5] Narraciones…, 141.

[6] Según Pollock, el concepto máquina de pensar o de pensamiento busca alejarse de las historias intelectuales o de grandes pensadores, en aras de una práctica o un cuerpo de trabajo disciplinar de la historia del arte como un complejo conjunto de recursos para pensar a través de problemas específicos. En su concepto, retoma parcialmente a Gilles Deleuze y Félix Guattari, quienes trataron de cambiar el pensamiento del psicologismo y sugerir, en cambio, una serie de “máquinas”, como las máquinas deseantes y la máquina literaria. Griselda Pollock, “Whither Art History?,” The Art Bulletin, vol. XCVI, núm. 1, marzo de 2014, pp. 11 y 22.

[7] Una primera versión de este artículo se publicó en 1978. La versión revisada puede encontrarse en español en Carlo Ginzburg, “Huellas. Raíces de un paradigma indiciario”, en Tentativas: Carlo Ginzburg, Morelia, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 2003, pp. 93-155.

[8] Carlo Ginzburg, El queso y los gusanos: el cosmos, según un molinero del siglo XVI, Barcelona, Muchnik Editores, 1981.

[9] Una apuesta que historiadores del arte, como el francés Daniel Arasse, han puesto a prueba. Daniel Arasse, El detalle: para una historia cercana de la pintura, Madrid, Abada, [1992] 2008.

[10] La referencia al interés detectivesco de la autora no es gratuita. Durante la presentación de su libro, Eder contó que era una asidua lectora de novelas policiacas en su juventud y que el “museo criminal” le resultaba particularmente cercano.

[11] Narraciones…, p. 237.

[12] La discusión sobre Historia e Historia del Arte, ante todo en la UNAM, fue el tema central de la participación de Renato González Mello. En su opinión, el libro de Eder demuestra sobradamente cómo la Historia del Arte mexicana ha alcanzado un desarrolló notable, lo cual confirma, además, su autonomía como disciplina con derecho propio.

[13] Narraciones…, p. 133.

[14] Michael Baxandall, Modelos de intención. Sobre la explicación histórica de los cuadros, España, Herman Blue Central de Distribuciones, SA, [1985] 1989, pp. 15 y 19.

[15] Jacques Lacan, Escritos I, México, Siglo XXI, 2009, p. 200.

[16] Narraciones…, p. 132.

[17] Charles Baudelaire, El Spleen de París, México, FCE, 2000.

[18] Arasse, El detalle…, p. 4.

[19] Narraciones…, p. 276.