Dúrdica Ségota: Estructura y sensibilidad

Dúrdica Ségota. Foto: Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

LA PRESENCIA DE DÚRDICA SÉGOTA pervive en mí y en muchos otros, alumnos, amigos y colegas, en esa conciencia de sí como intelectual abierta al cruce de disciplinas, historiadora del arte entre dos mundos. Ella confió en la fuerza de la mirada. La imagen que acompaña este homenaje apunta en esa dirección, es un ensayo sobre la percepción y la afectividad frente al objeto de estudio. Dúrdica está de espaldas a un muro resquebrajado, cuyos relieves y superficies hacen pensar/imaginar que se trata de un mapa. Acuna la pieza de la Costa del Golfo y transfiere su deleite ante su belleza, también parece rescatarla y cuidarla.

En el Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE) se entregó intensamente a la investigación, la docencia y la actividad institucional. Dirigió tesis de arte prehispánico e impartió cursos de arte moderno por gusto y pasión. Imagino –puesto que no sé bien qué ocurrió en el salón de clase–, para aplicar y comprobar la transformación de los sistemas de significación entre distintos periodos históricos. Además, añado que fue totalmente moderna en su fascinación por las artes visuales, particularmente la pintura y el cine de Tarkovsky, Wajda y toda la nouvelle vague. Disfrutaba la moda, y sus accesorios estaban sin duda al último grito.

Aunque no la veremos más en los pasillos del IIE, vive en sus escritos con admirable dominio del español y palabras precisas, una narrativa clara donde cada idea llega a su plenitud y conduce cuidadosamente hacia otro caudal para divergir, sin perder continuidad. En sus diversos textos percibimos su inteligencia crítica y una sensibilidad que se complementan con una palabra fundamental de su pensamiento: estructura.

En este sentido comento su texto a propósito de Claude Lévi-Strauss; sus reflexiones abordan la Antropología estructural, publicada en 1958. Pienso que el texto fue una manera de analizar su propio ir y venir con el estructuralismo depuesto en la década de 1970 por el marxismo. Sin embargo, nos dice Ségota, el estructuralismo remontará en los años ochenta con la Semiótica en sus versiones anglosajona y francesa, y cito: “A los que interesó la estructura de la significación, reconocieron su deuda con Lévi-Strauss. A él se debe que también se incluya en la génesis de la significación la relación sintagmática y paradigmática de las partes.” Dúrdica encontró el punto de unión entre lo sensible y lo racional dentro de un sistema de relaciones que, sirviéndose del ejemplo de la lingüística, concibe a la sociedad como un conjunto de signos: una estructura, es decir, un sistema regido por una cohesión interna inaccesible para quienes ven las cosas en forma aislada. Le atrajo la antropología de Lévi-Strauss como una teoría general de los signos y su estudio sobre los dualismos. No menos le atrajo su prosa que ha sido comparada con la de Bergson, Proust o André Breton. Como gran lectora que fue, tenía pasión por la novela, el teatro y la poesía. En alguna ocasión fuimos a ver una puesta en escena de Hamlet, mientras veíamos la obra sentadas en el teatro, ella recitaba de corrido los parlamentos de Ofelia.

Dúrdica Ségota. Foto: Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

Así como ningún elemento del lenguaje puede ser valorado de manera aislada de su relación con otros elementos, nuestra colega pensó el tema de las imágenes como un todo fundamentado en la idea de sistema, una cohesión interna que abre la posibilidad de relaciones múltiples en el camino a su desciframiento. Para Ségota son las tensiones y las dualidades –tan esenciales para el pensamiento amerindio– aquello capaz de capacitarnos para leer mejor una obra de arte.

La obra de Lévi-Strauss que más le entusiasmaba, como nos dijo en varias ocasiones, fue el texto dedicado a la ceramista o la alfarera celosa. El antropólogo pensó la alfarería como combate cósmico, un arte que es objeto de cuidados y prescripciones, prohibiciones múltiples y asociación con representaciones mágicas y religiosas. Describió la búsqueda de la arcilla en tiempos sin cosecha por parte de las mujeres como una manera de disputarse el agua: “Las mujeres se mantenían alejadas de sus maridos por el uso del agua: alfarería y agricultura serían antagónicas, ‘La Madre Tierra’, abuela de la arcilla, la patrona de la alfarería, es una bienhechora, los humanos le deben esa preciosa materia prima, pero es celosa y entrometida.” En el mito de la alfarería en América se repite incesantemente la relación entre oficio y celos. Dúrdica encontró un paralelo con los mitos precolombinos y el constante combate cósmico, además de captar el afecto del escritor en la forma de explicar los mitos como creación humana que reverbera en conflictos de la vida cotidiana y las relaciones interpersonales.

Dúrdica Ségota, ca. 2016. Foto: Archivo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

Los sistemas de significación o la estructura no actuaban como elementos de una ciencia seca, y la condujeron a lo sensible. En este sentido, me fue muy grato escucharla en el XXXVI Coloquio del IIIE dedicado a los valores sensibles de las imágenes. Ségota expresó sus reservas sobre la noción de iconografía e iconología que, en su opinión, no permea el centro de la Historia del Arte pues no integran el proceso creativo, que junto con el horizonte amplio de la significación constituyen una unidad.

Retomó el estructuralismo en lo que respecta a la suma de las partes; son ellas, dirá, las que producen actividad, vibración de vida desde la superficie o el interior de las imágenes. Subrayó el concepto de ambigüedad como un valor de gran importancia en la plástica mexica: vida y muerte, dadores y destructoras, fuerzas benévolas y malignas. Su ejemplo fue la presencia reiterativa de las calaveras y disputó su simplificación como representación de lo real. Con ironía rechazó esa interpretación que insiste en la obsesión de los mexicanos por la muerte y cito: “Miremos por un momento el sarcófago recubierto de relieves de huesos y de calaveras de nariz respingada y ojos abultados. A este tipo de expresión arquitectónica escultórica y a veces pictórica lo llamamos Tzompantli, ‘la hilera de cráneos’.” ¿Qué quiere decir esa pieza? Es un signo de muerte que no se refiere a lo humano propiamente sino a un ciclo transcurrido. En sus palabras: “Hay que mirar la relación de las partes, entender no solo el vocabulario, sino su sintaxis, pues ahí es donde se realiza el movimiento, la vibración, el sentido expresivo.” Esa imagen, en apariencia hierática, distante, muda e inactiva, en realidad se refiere a la muerte como transcurso del tiempo.

Por último, creo que ese andamiaje teórico le fue muy útil como vía metodológica, le permitió trabajar en torno a lo que más le preocupaba por la ausencia de fuentes para entender aspectos del arte prehispánico desde la capacidad de éste para crear formas expresivas ligadas a su ritualidad. La gran ambición de Dúrdica fue intentar comprender estos procesos desde dentro de una cultura pero sobre todo desde el objeto mismo.

14 de abril 2021. I