Alejandro Luna: Momentos de una escenografía integral

Diego Montoya*
cdiegomontoya@hotmail.com

La escenografía no existe. El espectador percibe una imagen única formada por los actores, su ropa, la luz [...] una imagen cargada con las ideas y los sentimientos que están transmitiendo [...] creo que la escenografía no existe, existe el teatro. Creo que la fuerza del teatro, su potencia, radica en ser un hecho vivo en el espacio y en el tiempo.

Alejandro Luna[1]
 

Puesta en escena de La prueba de las promesas con escenografía de Alejandro Luna, 1979. Foto: tomada de eluniversal.com.mx, <archivo.eluniversal.com.mx/cultura/69711.html>, imagen cortesía de Museo Nacional de Arquitectura.

Introducción

Alejandro Luna (Ciudad de México, 1939) es uno de los escenógrafos mexicanos de mayor reconocimiento y trayectoria en el país. Sin embargo, su trabajo no parece estar lo suficientemente analizado aun en nuestros días. En este breve texto intento subsanar esas carencias críticas destacando los conceptos más importantes para caracterizar su prolífico trabajo. Con este propósito revisaré la genealogía disciplinar del escenógrafo, así como su práctica profesional, lo cual partirá del “paradigma pictórico” y culminará en la conceptualización de una escenografía integral, esto es, una práctica que implica texto dramático, espectadores, luz, movimiento, vestuario, entre otros. Esto es, los elementos constitutivos del espectáculo. Una vez bosquejado este contexto podremos apreciar con mayor nitidez el carácter rupturista de la propuesta creativa de Luna, una idea de la escenografía que no desatiende la complejidad intrínseca del fenómeno teatral, una escenografía multidisciplinar y en diálogo con las características del espacio y el tiempo del espectáculo. Para entenderlo con mayor claridad revisaremos algunos momentos de su trayectoria, específicamente del periodo comprendido entre las décadas de 1970 y 1990. A partir de esta revisión del trabajo de Luna, nos será posible señalar posibles vías de análisis del fenómeno escenográfico contemporáneo.

Estudios

Algo como una “historia general y última” de la escenografía en México resulta hoy un proyecto irrealizado pues carecemos de pormenorizados compendios de la producción escenográfica en el país como lo puede ser, en otras latitudes, el muy útil The Routledge Companion to Scenography, publicado en 2017.[2] No obstante esta carencia historiográfica, debemos reconocer el hecho de que con los años este páramo antes silencioso se está cubriendo con las voces y ecos de las investigaciones sobre los creadores más destacados, de modo que parece que presenciamos en la actualidad el registro cada vez más amplio de la producción escenográfica nacional que abarca tanto la producción profesional (obra de escenógrafos con una larga trayectoria dentro de la disciplina) como de aquellos artistas que ocasionalmente colaboraron pintando o diseñando una escenografía. Parece entonces que hoy es posible cubrir algunos vacíos históricos y dar un merecido reconocimiento a muchos artistas u obras olvidadas.[3]

Parece ser que una de las dificultades para construir esta historia pormenorizada reside en la dificultad para localizar y reunir los documentos que nos hablen de esta práctica disciplinar incluso del siglo XX. En efecto, la gran problemática para constituir una historia general reside en el carácter irreductiblemente efímero de la escenografía, por lo que su presencia y la investigación depende de documentos frágiles como lo pueden ser fotografías, testimonios, vestuarios, dibujos, maquetas o el texto mismo de la puesta en escena, lo que dificulta al mismo tiempo la catalogación y el análisis escenográficos.

Partiremos pues del estado de la cuestión actual, de los análisis que intentan dar un panorama sobre el significado histórico de la escenografía en el país, buscaremos una guía en las investigaciones recientes que intentan subsanar estas carencias con reflexiones que son al mismo tiempo críticas e históricas como lo es el texto “Los ojos del escenario”,[4] escrito por el investigador mexicano Alberto Dallal (Ciudad de México, 1936) donde, entre otros cometidos, indaga los orígenes de la creación escenográfica en el siglo pasado en México, un periodo en el que, como veremos, la figura de Alejandro Luna resulta descollante pues representa un momento de ruptura con la creación tradicional, con el paradigma bidimensional de la escenografía mexicana. Con este rompimiento del que Luna es protagonista, la escenografía se revela como una práctica que podrá ser abordada desde distintas perspectivas, retando al investigador a considerar diversos aspectos de la producción de este escenógrafo, o, de otra manera, invitándolo a reconocer que todo texto sobre la escenografía estará siempre incompleto. Intentaré dar cuenta, en principio, de esta dificultad, del abordaje multidimensional que demandan sus escenografías, lo cual, sin duda, colaborará para vertebrar una historia de la producción escenográfica en México.
 

Alejandro Luna, boceto del escenario para la obra El hacedor de teatro, de Thomas Bernhard, 1993. Archivo David Olguín. Foto: tomada del portal de la Academia de Artes de México, <academiadeartes.org.mx/miembros/luna-alejandro/>.

Ruptura

Considerando los orígenes de la escenografía mexicana trazados por Alberto Dallal, podemos hablar de, por lo menos, dos tradiciones importantes de escenógrafos mexicanos separados por un cisma acaecido a mediados del siglo a partir del trabajo de Julio Prieto (1912-1977). La obra de Prieto representa una ruptura importante entre una escuela de práctica ocasional de la escenografía y su tránsito a la profesionalización. Con esta transición quizá se pierde en el aspecto pictórico pero se irá ganado en cuanto a una conceptualización cada vez más afinada de los requerimientos y naturaleza del fenómeno escenográfico. De origen ilustrador, Prieto se dedicará a la producción de escenografías en teatros mexicanos realizando un trabajo no ocasional, algo en lo que le sucederá David Antón (1924-2017) y Antonio López Mancera (1924-1994), maestro de Alejandro Luna. Serán estos creadores escenográficos “especializados” y no ocasionales la genealogía de la que proviene Luna.

Si hablamos de esta escuela como la veta profesional de la escenografía mexicana es porque tales creadores responderán a las condiciones particulares de la disciplina escenográfica, en razón de que la entienden no como un simple telón de fondo al cual agregar colores y formas sino como el principio de posibilidad del espectáculo, una síntesis entre arquitectura, luz, sonido, actores, texto y público, una disciplina en el tiempo y en toda su complejidad.

Luna profundiza las incursiones ocasionales de artistas como Juan Soriano, Vlady, Vicente Rojo y Kasuya Sakai, realizadores de pinturas en grandes formatos que buscan adaptarse al espacio teatral pero que bajo esta consideración, desde la complejidad, difícilmente podríamos denominar propiamente escenografías.[5] De este modo, Luna se integrará a esta tradición nueva, y siguiendo la concepción de la escenografía en tres dimensiones de Julio Prieto, comenzará a trabajar desde una perspectiva integral y dinámica trascendiendo su concepción estática y bidimensional.

Alejandro Luna o la escenografía integral

Al analizar las escenografías de Alejandro Luna es conveniente tener en cuenta la perspectiva integral de la que hemos partido pues Luna parece trabajar conscientemente desde la complejidad de lo teatral, razón por la cual sus escenografías no pueden ser sólo telas pintadas sino espacios dinámicos y con características específicas para cada obra. En relación con esto, en 1986 plantea: "de la escenografía me atrae su carácter efímero, no autónomo, colectivo y cinético".[6] Así, parece que no es conveniente abordar sus proyectos de manera unidimensional, desde una sola disciplina, sino que es necesario emprender un análisis o consideración múltiple y difícilmente agotable. Bajo esta consideración, quizá podría deducirse que la escenografía es cercana a la arquitectura pues ambas disciplinas se fundan en el espacio y en la experiencia de habitarlo o recorrerlo; sin embargo, será el mismo Luna quien señale la distancia entre la escenografía y esta disciplina: "El teatro es muy vivo y muy efímero, y la arquitectura es pétrea y tiende a durar siglos."[7] Así, este carácter efímero da especificidad a la escenografía. Tal parece que el carácter no autónomo, dialógico o colaborativo de la escenografía la distancia de otras prácticas relacionadas con el teatro pero también la iguala con disciplinas hermanas, por eso Luna piensa que la arquitectura del teatro donde se exhibe una obra puede incluso considerarse una “pre-escenografía”; siguiendo este planteamiento, la iluminación o el vestuario podrían constituir una post-escenografía.

Esta condición colaborativa de la escenografía que explora Luna se distancia de la pintura y la arquitectura, por lo que su trabajo resulta una singularidad en la práctica escenográfica mexicana, algo que será destacado por colaboradores de este escenógrafo como Juan José Gurrola (1935-2007), quien consideró el trabajo de Luna como “un mundo contenido, equilibrado, cuidadoso y fraternal. La artesanía de escenógrafo empieza en México con este señor; antes todos eran refritos olorosos a viejo teatro.”[8] Esta artesanía integral de la que habla Gurrola intenta superar la vieja escenografía que “se reducía a telones bellamente pintados por los artistas a la usanza decorativa, pero nada más”.[9]

Esta noción integral de la escenografía, correspondiente a una tipología que podríamos denominar post-pictórica y post-arquitectónica, que define la naturaleza particular del quehacer escenográfico, su especificidad, tendría por lo menos dos genealogías: una interna, con el trabajo tridimensional de Julio Prieto, y la otra vanguardista, resultado de la práctica de František Tröster (1904-1968), Josef Svoboda (1920-2002) y Ladislav Vychodil (1920-2005), tríada de escenógrafos checos que conocerá Luna durante la Primera Cuatrienal de Praga en 1967, el evento sobre escenografía con mayor relevancia internacional. El trabajo “constructivista” de estos checos será fundamental para la concepción de una escenografía cinética que resultó rupturista para los cánones del escenario nacional invadido de “refritos olorosos a viejo teatro”.

A partir de este acercamiento a la vanguardia escenográfica checa, Luna desarrollará cada escenografía como una creación “específica”,[10] en relación con el sitio y duración del espectáculo. Su trabajo escenográfico será multidisciplinario pues trasciende las ideas tradicionales de la práctica escenográfica. Esta postura vanguardista incluso le lleva a concebir la escenografía como un proceso de “desmaterialización” al priorizar el espacio y el sonido más que la forma plástica. De este modo, Luna afirmará que “la escenografía está más cerca de la música y de la danza que de las artes plásticas”.[11] Con su propuesta abrirá un campo de investigación y producción escenográfica cada vez más cercano a las prácticas conceptualistas de la época.
 

Escenas de la película Frida, naturaleza viva de Paul Leduc. Dirección artística de Alejandro Luna. 1993.

Casos: teatro y cine

Pongamos atención en algunos casos emblemáticos de esta noción integradora y multidimensional de la escenografía. Desde fechas tan tempranas en su producción como 1975, Luna ya explora las posibilidades espaciales, lumínicas y audiovisuales de la escena. Así, en la obra El atentado, original de Jorge Ibargüengoitia (que toma como pretexto el asesinato de Álvaro Obregón, ocurrido en 1928), Luna dispone elementos escénicos atípicos como la proyección de fotografías de principios de siglo; es decir, imágenes que, a lo largo de la obra, se convierten en un escenario móvil y en un personaje más de la obra. De esta manera, la imagen fija tiende a integrarse y confundirse en la dinámica de la representación.

Otro momento importante será 1978 con la representación de Y con Nausístrata ¿qué?, escrita y dirigida por Héctor Mendoza (1932-2010), con vestuario de Fiona Alexander (1948-1982), artista inglesa radicada en México. En esta puesta en escena constatamos la importancia que Luna otorga a otras disciplinas y a la colaboración pues el color del vestuario y la estructura escenográfica no podrán separarse debido al continuo que generan en la percepción de los espectadores.

Esta exploración con la escenografía multidimensional e integradora será continuada en los años ochenta con su trabajo para la puesta en escena de La prueba de las promesas, original del escritor novohispano Juan Ruiz de Alarcón. Montada por vez primera en 1986, en esta obra Luna dispone de figuras zoomorfas tan grandes como el escenario para generar una ambientación que mantenga la condición central de lo onírico presente en el texto de Alarcón.

Durante los años noventa, Alejandro Luna trabaja con escritores mexicanos como Hugo Hiriart y Vicente Leñero. Así, en 1992 realiza la escenografía para La noche de Hernán Cortés, obra de este último basada en la vida americana del conquistador español. De esta escenografía se destaca el contraste lumínico y su intención pictórica. Sobre la colaboración en esta pieza, Luna señaló: “La intención [...] ha sido pictórica: crear un iconoteatro donde la acción coincide con la pintura y adquiere (como en la obra de Francis Bacon) una intención estética terrible y angustiosa.”[12] Este testimonio da cuenta de la capacidad de Luna para generar efectos perceptivos en el espectador a partir del color y la iluminación, de las sombras y los espacios vacíos.

A finales de los años noventa, Luna trabajó con Hugo Hiriart (1946). Más conocido por sus ensayos y cuentos, Hiriart sobresale asimismo en la dramaturgia. En 1996 montó junto a Luna su obra Pym Pong o la caja, donde colaboró también el escenógrafo Jorge Ballina. En esta obra, influido por la imaginería de El Greco, Luna idea un barco suspendido en el aire que se integrará a un fondo contrastante de tonalidades violáceas, rojas y verdes. Con Hiriart trabajará de igual manera en su obra Intimidad, para la que el escenógrafo mexicano dispondrá un cuadrángulo lumínico que representará el espacio íntimo de una cama conyugal.

No obstante su larga trayectoria como escenógrafo teatral y operístico, Luna trabajará también para el cine como en la cinta Gaby: Una historia verdadera (1986) de Luis Mandoki (1954). Esta película trata sobre la vida de la escritora Gabriela Brimmer. Otro trabajo de Luna durante los años ochenta será para el filme Santa Sangre (1986), dirigido por Alejandro Jodorowsky. Sin embargo, su trabajo en Frida. Naturaleza viva (1984), de Paul Leduc, será en el que parece sintetizar su interés por una escenografía multidimensional pues hay en esta obra que prescinde del diálogo una preocupación por lo perceptivo, por la generación de experiencias a través de la visualidad. Frida resultará para Luna “una película excepcional. Si las películas se van a hacer siempre mudas y sin argumentos, yo quiero hacerlas.” Una frase que condensa su continuada preferencia por lo icónico, como se evidencia a lo largo de su producción escenográfica. Así, en el trabajo de Luna la imagen resultará una síntesis compleja que busca generar una percepción amplificada del momento y del espacio tanto teatral como cinematográfico.

Tareas pendientes

Como puede verse en esta revisión del trabajo escenográfico de Alejandro Luna, nos encontramos frente a un creador prolífico cuyo trabajo demanda un análisis pormenorizado y más detenido, un examen que dé cuenta de la complejidad que entraña cada una de sus escenografías. He sugerido, no obstante, algunas preguntas que con suerte ayudarán a delinear esta aún incompleta historia crítica de la escenografía mexicana. La primera sería plantearnos qué problemáticas surgen al considerar la permanencia de la escenografía (evento único en el tiempo y el espacio) como un archivo documental, como el principio de posibilidad espacial de un performance concreto, ¿cómo analizar con exactitud lo que no presenciamos? Otra pregunta es ¿cuáles son las nuevas formas de producción de escenografías? Y, en este sentido, ¿qué ha hecho la tecnología para modificar la noción de espectáculo o de presentación en vivo? Algunas de estas cuestiones son bosquejadas por el propio Luna al reconocer que la potencia lumínica de finales de siglo trastoca la experiencia escenográfica y teatral. De igual modo, la consideración multidisciplinar de la escenografía nos conduce a plantearnos nuevas formas no teatrales de planeación del espacio, de fenómenos escenográficos no artísticos; por ejemplo, la construcción de espacios transitables en la realidad virtual, los eventos musicales masivos, los videojuegos con escenarios cada vez más extensos y complejos. Fenómenos que al menos llamarían la atención a un creador multidimensional como Luna.

Por último, el trabajo de escenógrafos anteriores a Luna y de los más destacados continuadores de éste, como Jorge Ballina, plantea una larga tradición de producción de escenografía y demanda una reflexión sistemática sobre ella, algo de lo que aún carecemos. Así, cabría preguntarse sobre la posibilidad de una historiografía y una crítica de la escenografía mexicana del siglo XX y lo que va del XXI. Una historia que, como pudimos vislumbrar, cuenta con obras importantes que merecen ser exploradas con mayor detenimiento.
 

Escena de la obra Enemigo del pueblo, 2018. Escenografía de Alejandro Luna. Foto: Sergio Carreón Ireta/Compañía Nacional de Teatro. Tomada de inba.gob.mx, <inba.gob.mx/prensa/11069/la-compania-nacional-de-teatro-llevaenemigo-del-puebloal-festival-internacional-de-artes-vivas-de-loja-ecuador>.

Cartel informativo, entrega de la Medalla Bellas Artes, enero de 2016.

*Estudió la maestría en Historia del Arte en la UNAM.

Inserción en Imágenes: 19 de julio de 2022.

Imagen de portal: puesta en escena de El hacedor de teatro. Escenografía de Alejandro Luna. 1993. Archivo David Olguín. Foto: tomada del portal de la Academia de Artes de México, <academiadeartes.org.mx/miembros/luna-alejandro/>

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